【特集：コロナと演劇】宮城聰ロングインタビュー──東京芸術祭ワールドコンペティションにむけて（1） 演劇人としてのあゆみ｜宮城聰

演劇と市民運動と高校のロッカー

　──コロナ禍にあって、宮城さんはこの数ヶ月、立ち止まることなく次々と新しい取り組みを打ち出してこられました。ゴールデンウィークに開催予定だった「ふじのくに⇄せかい演劇祭」は、急遽「くものうえ⇅せかい演劇祭」に変更されました。海外から招聘する予定だった劇団とオンラインでつながり、ストリーミングや対談、Zoom演劇などで、演劇祭を実現する試みです。また、最近は「劇配!」という企画で、老人ホームなどにソーシャルディスタンスを確保できる演劇を届けたり、電話演劇を実施したりされています。

　このように、コロナ禍でも観客をもとめて演劇をやり続けるSPACと宮城さんの決意にはたいへん励まされます。7月には、総合ディレクターとして「東京芸術祭 2020」の開催を発表されました。宮城さんがいま、なにを感じなにを考えているのか。今日は「コロナと演劇」をテーマにじっくり伺いたいと思います。

　まずは演劇人としての原点にまで遡って、宮城さんの演劇との出会いからお話いただけますか。

宮城聰　演劇を始めたのは高校生のときです。演劇部でした。ぼくが通っていたのは東京教育大学附属駒場高等学校（現・筑波大学附属駒場高等学校）ですが、入学当時、演劇部は存在しませんでした。3学年上だった野田秀樹さんが卒業した時点で、演劇部は部員がいなくなって廃部になっていたんです。

　階段の踊り場に部活のロッカーがあるのですが、そこに演劇部のロッカーもまだ残っていました。あるときそれを開けてみたら、野田さんの処女戯曲『アイと死を見つめて』（1972年）のガリ版刷りとか、高萩宏さん（後に野田氏と共に劇団夢の遊眠社を立ち上げた。現東京芸術劇場副館長）の書いた、厚さが1センチもあるような演出ノートなんかが入っていたんです。いま思えば、ものすごく貴重だよね（笑）。そんなこともあって、ぼくは高校1年生の3学期に演劇部を再興しました。だから15歳くらいから演劇をやっています。もっとも当時は、将来プロになれるとは考えていませんでした。

　──その後、東京大学に進学し、劇団を立ち上げますね。

　じつは、大学に入って一度は演劇を離れたんです。でも、入学後1年が経ったころに、ふたたび演劇というモデルに関心が向いた。きっかけは社会運動です。

　ぼくは高校時代から演劇部と並行して、生徒会や市民運動にも関わっていました。高校の1学年上に在日韓国人の先輩がいたのですが、彼のお父さんが韓国へ渡った際に政治犯として捕まってしまうという出来事があった。当時の韓国は朴正煕パク・チョンヒ大統領の軍事政権下にありました。そして、政権安定に利用するために、在日韓国人を反政府運動に関わる政治犯に仕立て上げて逮捕するという事件がなんども起こっていたんです。この身近な事件がきっかけで、高校時代から政治犯の救援運動に携わるようになりました。

　当時は日本全国のあちこちに政治犯支援組織があった。それらはキリスト教系だったり、学生運動出身のひとたちが作ったものだったり、いろいろでした。そうした運動では、大きな問題が目のまえに現れると、なんとかしようとまずは一致団結する。ところが、政権が一種の見せしめとして出した死刑判決が助命嘆願によって無期懲役に減刑されるなどして、運動が長期戦になるにつれ、グループ同士の思想のちがいのようなものが顕在化してくる。そのちがいは、具体的にはすごく些細なことなんです。けれども、おかしなもので、そこがちがうと根本的な立脚点が異なっているような気になる。そして、もはやいっしょに運動することはできないと感じてしまう。

　ただ、冷静に考えればそれはあたりまえなんですね。100人いたら100通りの価値観があるわけだから。最初のうちはひとつの目的に向かって結束できていたし、高揚感もあった。ところが短期的な目標を失ったときに、お互いの考え方のちがいに気づき始める。そもそも運動というのは「たったひとりじゃできないことを集まってやろう」というものです。それがどんどんバラバラになって、グループが分裂していく。そして結果的に、運動としての力を持たなくなるんです。

 

「連帯を求めて孤立を恐れず」

　──つまり、お互いの思想のちがいから徐々に分断が生まれ、運動そのものが破綻してしまうということでしょうか。

　69年頃に、全共闘で用いられた「連帯を求めて孤立を恐れず」というスローガンがありました。しかし、ぼくは自分が大学生だった70年代後半、かつてたしかに想定されていた「連帯」というものがなくなっていくさまを間近に見るという経験をしたわけです。そして「ひととひととの連帯なんてものはそもそも可能なんだろうか」という絶望を味わうと同時に、どうしたらそれが可能になるのだろう、なんとか可能になる方法はないのだろうかと考えるようになりました。

　連帯がなければ、たとえば世の中に大きな不正が出てきたときにも、世の中を変えることができません。他方、思想というものは、突き詰めれば全員ちがう。この「ちがう」ということを大前提にしながら、どうすれば「みな孤立しているけれど、でも連帯する」ことができるのか。それを考えたとき、演劇というモデルが浮上してきました。

　演劇の場合、メンバーの考え方のちがいはつねに顕在化しています。議論をするとみんな意見がちがう。なのに、なぜかそのメンバーで一本の芝居をいっしょにつくっていたりする。むしろ、そうじゃなかったらおもしろくならないですよね。

　もし軍隊みたいに価値観が統一されている劇団があっても、おもしろいものはつくれないでしょう。演出家と俳優では価値観も視点もちがう。けれどもそのちがいがおもしろい。でも、なぜ演劇にはそんなことができるんだろう？ 　演劇という仕掛けに「連帯」のヒントや可能性があるんじゃないか、と大学2年のころに考えるようになったんです。

　──社会運動に参加するなかで直面した分断や孤立が演劇に向かわせた、と。ちなみに、大学では具体的にはどのような演劇活動をしていたのですか？

　最初はクラスメイトといっしょに演劇作品をつくって、学園祭で発表していました。また、台本の稽古以外に、普段からトレーニングやメディテーションをして、また、いまでいうワークショップみたいなこともやっていましたね。インドの宗教家のバグワン・シュリ・ラジニーシ［★1］の影響を受けたりもして。当時、ラジニーシの活動は世界中に広まっていて、東京にも道場があったんです。

　70年代後半、反体制運動が「敗北」したあとに「やはりいまの世の中がいいとは思えない」というひとはたくさんいました。ラジニーシの道場のような場所はそういうひとたちの受け皿になっていた。井の頭線にも、弟子の証の首飾りをかけたひとがいっぱい乗っていましたよ（笑）。

　70年代末から80年代初頭は、反体制的な気分を持ったひとたちがニューエイジ的な精神世界や気功やヨガなどの「東洋体育」に惹かれていた時代でした。資本主義が正しいとは思えない、でも共産主義や社会主義が正しいわけでもなさそうだ。とはいえどう闘っていいのかよくわからない。ならば自分を変えていこう、と。そのなかで、ぼく自身は演劇に可能性を見出そうとしていました。そこで、大学では「冥風」という劇団を立ち上げました［★2］。

　──そのころ宮城さんが上演していた作品は、政治的な内容ではなかったということでしょうか。

　冥風では、唐十郎さんの戯曲とオリジナル戯曲を半々くらいずつ上演していました。当時の日本社会の仕組みを肯定はしていなかったけれど、かといってあからさまに政治的な内容の作風ではなかったです。全共闘世代ほどの熱狂や傾倒はなかったものの、唐さんの戯曲にある民衆性のようなものに共感を抱いていました。オリジナルの戯曲も、当時まだ右肩上がりの日本で、大衆消費社会から取り残されているものに寄り添うような作品が多かったです。

　そうやって何年か大学で演劇をやっているうちに、考えていることはちがっても、相手の存在を受け入れることができるのだと実感するようになりました。たとえば政治的なテーマについて話してみると、決定的に相容れないことを考えているメンバーがいたりする。それでも「相手の全体は許容できる」という感じがする。どうしてそんなことが起こるのだろう？ と不思議でした。

一人芝居『ミヤギサトシショー』から「二人一役」システムへ

　──宮城さんは冥風を率いて約10年にわたって活動された後、1990年にク・ナウカを立ち上げています。どのような経緯があったのでしょうか。

　当時、学生劇団がプロ化するケースはよくありました。でも冥風は、プロの劇団を目指しているわけではなかった。むしろ「自分育て」というか、ワークショップに時間を割いたり、いろいろなトレーニング方法を開発したりしていました。

　そうこうするうちに、やがて20代も終わりに近づいてきた。モラトリアムも限界で、なにを中心に生きていくのか、そろそろ決めなきゃいけないなというころに、友人の友人で山口さんというひとが「宮城の一人芝居をプロデュースしたい」と言い出したんです。自分自身では、自分に才能があるかなんてまったくわからない。でもひとがおもしろいと言ってくれるならやってみようかな、と引き受けました。

　──ソロ・パフォーマンス『ミヤギサトシショー』ですね［★3］。

　ええ、駒場小劇場からスタートして、当時の登竜門だった「スタジオ200」の目に止まって。小林恭二さんの小説を動きながら語る『純愛伝』『小説伝』などですね。一人芝居というのは自分で自分を演出する。いわば自分という役者の長所を一番よく知っている演出家が、それを引き出すわけです。だから効率がいい。2年くらいやっていたら演劇界でそれなりに知られるようになり、個人活動はプロ化していきました。

 

　一方、冥風の方は「自分育て」のアマチュアのまま。そんななか、冥風のメンバーからも、プロとして演劇をやりたいといった意見がちらほら出てきました。そうした声に背中を押され、90年に冥風をやめてク・ナウカを立ち上げました。でもク・ナウカを立ち上げたときは劇団ではなく、プロデュース形式だったんです。

　このときは、ぼくが劇団という制度に対して懐疑を抱いていた時期でした。劇団にするとメンバーが組織に依存してしまうのではないか。それはクリエイティブではないんじゃないか、と。当時の演劇界では、有力な劇団でも10年あまり続くと壁にぶつかり解散する、というケースがけっこうありました。学生劇団のころは対等だったメンバー同士でも、10年ほど経つと上下関係が生まれてくる。ク・ナウカは、一人ひとりが孤立（独立）したアーティストでありながら、それでも集まっているという状態でありたかった。だからあえてプロデュース形式を選んでいました。

　当時、青山円形劇場主催の「青山演劇フェスティバル」で、プロデュース公演ばかり5-6本上演するという企画がありました［★4］。そのうちの1本を手がけることになり、1990年の3月にオーディションをしてク・ナウカのメンバーを集めました。その段階ですでに、ひとつの役を語る俳優と動く俳優を分割する「二人一役」のアイデアがあったんです。ただ、これを導入することで、お客さんが舞台で語られる情報をキャッチするのがいくらか難しくなることは予測されました。そこで、だれもが筋を知っている戯曲が良いだろうと思い、『ハムレット』を選びました。

　──なるほど！　のちにク・ナウカの代名詞ともみなされるようになる「二人一役」の構想はこの劇団を立ち上げるまえからあったわけですね。その着想はどこから生まれてきたのでしょうか。

　一人芝居では、たくさんの役をひとりで演じますよね。だから、この形式は「ひとりの役者がひとつの役になりきる」という近代的な演劇のパラダイムに対する反逆といえる。落語もそうですが、語り手は何者でもない一種の空の瓶みたいなもの、といった考え方がある。これは近代的自我の超克、人間至上主義へのアンチテーゼともいえるでしょう。そういった試みの鏡として、今度は「複数の俳優でひとつの役をやる」ということを考えました。

　もうひとつ、一人芝居をやっていたときに「これって日本語がわかるお客さんしかおもしろくないよな」と思ったんです。日本語が伝わらないお客さんには、どう届けたらいいのだろう。英語を勉強して英語で一人芝居をやればいいのだろうか？ 　

　ぼくは子どものころから映画とか音楽とかほかのジャンルの芸術も好きでした。でも、それを楽しんでいるときに、その作品がどの国のものかなんて考えなかった。「芸術」というひとつの土俵の上で向きあえるからこそこの道に進んだはずなのに、演劇を選んだとたん日本語という壁のなかに閉ざされてしまっている。なんとかその壁を乗り越えられないかと考えた結果、セリフを言うひとと動くひとが別々であればいいのだ、と思いいたりました。

　外国で上演するときは、セリフを言うのはその国の言語をしゃべる俳優がやればいい。逆に日本で上演するとき、動きをやる俳優はどの国から来たひとでもいい。後々「日本語をしゃべっている日本人の身体を見せるほうがおもしろい」という方向に考えは変わっていきましたが、二人一役という手法を使えば、日本語という”保護貿易”を打破できるのではないかと思ったんです。

エイリアンとしての演出家

　──ところで、ク・ナウカを劇団化することになったきっかけはなんだったのでしょうか？

　1993年、鈴木忠志さんが富山県利賀村で主催する「利賀フェスティバル」で『サロメ』を上演したんです［★5］。このとき、同じくフェスティバルに参加していたロシアの演出家、アナトリー・ワシーリエフの劇団が『ヨゼフとその兄弟たち』の稽古をしているのを見ました。

　彼らは、とにかくずーっと稽古していた。そして本番では、みんな若い俳優たちながら、共有している身体的教養の厚みを感じさせられた。作品にはまだ荒削りな、まったく未完成な部分もあったのですが、全体としては演劇的基礎を共有していることによる厚みがあり、迫力があった。当然ながら、SCOTの上演を観ても同じ厚みを感じます。こうして、やはりプロデュース形式では世界で通用しないのではないかと思い始めました。「おもしろいこと考えたね、この演出家」という程度ではダメだ、この厚みが伴わなければ世界で長くやっていくことはできない、と。

　身体知の共有とは、同じ時間や空間を共有するなかで、他人の持っている身体感覚に自分が共振するという現象です。それは本番に向けて2ヶ月ほど稽古して叩き込んだところでできることではない。ちょうどこの年、韓国でク・ナウカ初の海外公演がありました。その経験にも後押しされて、年末から翌年始めには劇団化しました。普段から固定したメンバーで稽古をするようになって、冥風で延々やっていたトレーニング方法が役に立ちました。

　──世界に通用するレベルでご自身の作品世界を表現していくために、俳優同士の身体知の共有が必要だと考えたわけですね。そのために劇団化が必要だ、と。

　そうです。とはいえ劇団化して最初の1-2年は、二人一役もまだ作家（演出家）の「思いつき」に見えていたと思います。目的ではなく、手段として機能するようになるまで3年くらいかかった。1996年の『天守物語』でようやく、アイデア自体を見せているのではなく、作品の世界観を実現する方法として二人一役が有効だ、という状態まで行き着きました［★6］。つまり、本来観客にとって身の回りでは出会うことのない「非等身大」の劇中人物を、現代の俳優のスケールに合わせて「等身大化」して演じることで観客に親近感をもって楽しんでもらうのが今日の主流派のアプローチですが、それとは逆に、非等身大のまま舞台に出現させることができたということですね。

　──劇団になることで、演出家としての宮城さんと俳優との関係性に変化はあったのでしょうか？

　劇団をやっているうちに、ぼくが演出家として俳優にとってどういうひとになればいいか、だんだんイメージができてきました。それは「エイリアン（異星人）」です。たとえば劇団でツアーを重ねたりしていると、だんだん一体感が欲しくなってきたりする。でも演出家はいつまで経っても、役者から「あいつはなにを考えているかわからない」と思われるような異質な存在でいなければならない。人間界にひとり火星から落ちてきた日本語がしゃべれるやつが混ざっているぞ、というような存在です。

　ぼくが自分で戯曲を書かない理由は、自分にはたいしたことは思いつかないと思っているからです。自分の思ったことがそのままかたちになっても、既視感があってぼくにとってはおもしろくない。むしろ、ぼくが思っていなかったようなものが舞台に現れてほしい。ぼくのほうは演出家として、役者からは出てこないような提案をしなければなりません。

　俳優に「それ、おもしろそうですね」とか言われるアイデアは、じつはたいしたことがない（笑）。逆に俳優が「おもしろくないんじゃない？」とか「陳腐じゃないか」と言うようなアイデアのほうが、かたちにしたときにおもしろかったりする。俳優がアイデアを聞いただけで「おもしろい」と感じることは俳優にはすでにイメージできるということです。つまり、それはたいして斬新ではないのです。

　この世にまったく新しいアイデアなんてほとんどないわけです。「陳腐じゃないか」と思われるアイデアはみんなが捨てている、だれも本気で取り組んだことのないアイデアなんですよね。何人ものひとが思いついているけれど、馬鹿馬鹿しいほどのエネルギーを投入した人間はこれまでいなかった。そういうアイデアに取り組んでこそ、やっと精彩を発揮できる。

　そうは言っても、「なにを考えてるかわからない」と俳優から思われても、やはり「でもまあ、やってみるか」とも思ってもらわないといけない。それには「こいつといっしょにやってきて、これまでもそこそこおもしろいものができた」という体験を積み重ねるしかありません。そのくらいの関係が「エイリアン」ということですね。

呼ばれなくても押しかける

　──その後ク・ナウカは、海外での自主公演にも精力的に取り組んでいきます。今回「いま、窓の外を見よう」というメッセージと共に東京芸術祭 2020の開催を発表されましたが、それは当時から、演劇が国を超えて世界をつなぐ言語になり得ると考えていたからでしょうか。

　人間と人間は理解しあえない、しかし理解できるときがある。そんな奇跡の瞬間を求めて演劇をやっている。そのことを確認したくて、あるいは証明したくて、ずーっと演劇をやっているんです。お客さんが日本人だけではどうか、と思うのもそれが理由です。できるだけバックグラウンドや価値観のちがうひとたちと出会いたい。そして「それでも理解しあった」と感じられる瞬間がある、と思いたい。

　だからこそク・ナウカは招聘されていない国にも自分たちから飛び込んでいきました。2000年のロシア公演などがそうで、それは演劇リテラシーにおける先進国で作品を見せることで、自分たちの芝居のクオリティがどう評価されるのかをたしかめたかったからです。一方でチベット、敦煌やパキスタンなど「今まで海外の現代演劇なんて上演されたことがない」という場所にも行きました。いずれも呼ばれたわけではなく、基本的には押しかけです。

　──呼ばれていないのに押しかけるのは、かなり勇気がいることですよね。

　国際演劇祭など、受け入れ側に「来てください」というスタンスがある場所では、世界の演劇界共通のフォーマットが前提にあります。そうしたフォーマット、つまり現代演劇というパラダイムがそもそもない場所にも行きたかった。ところがチベットで上演すると「いやあ、チベット演劇と日本演劇がこんなに似ているとは！」なんて言われる。パキスタンでは「千歳百歳にただ一度、たった一度の恋だのに」（『天守物語』の見せ場のセリフ）なんて日本語で言っても、そのとき拍手が湧く。ふしぎでしょ？ これほど隔たった人間同士でも、なにかしら共有できるものがあるんですね。

　──現代演劇を受け入れるフォーマットがない国には、どのようにアプローチしたのでしょうか。

　勝手にビデオを送りつける（笑）。

　ビザを取るためには向こうから招いてもらう必要があります。チベットの場合は、テレビ局の劇団があって、この劇団の人々がぼくらのビデオを見て、北京の共産党組織を通じて「呼びたい」と言ってくれたんです。「たくさんの書類にたくさんのハンコをもらわねばならなかった」と言ってました。ありがたいことですよ。現地で公演本番を迎えたものの、共産党の偉いひとの到着が遅れてなかなか幕が上げられない、なんてこともありました。そういう体験を通じて「彼らはいま、こういう体制のなかで生きているんだな」と実感したり。

 

　そのころは、どの国に行っても必ず、公演だけでなく、現地の演出家とのワークショップをやっていました。たとえばパキスタンはイスラム教徒の国なので、観劇はもちろん稽古も男性と女性は別々にしなければならない。パキスタンの演劇界の発展のために何十年も頑張ってきた、というようなひとから「わが国の演劇をどうにかしたい。どうしたらいいか」と訊かれて「いや、まずは男女いっしょに稽古できるようにしたらどうでしょうか？」なんて答えたこともありました。

　──それだけ環境や前提が大きく異なる国に行くことで、「これだけ隔たっているのになぜか理解できる」という瞬間を、演劇を通して見出そうとされていたのですね。

　パキスタンに行ったときは、ちょうど独立50周年にあたるということで、在パキスタン日本大使館が応援してくれました。そのころ、インドまでならともかくパキスタンまで日本の劇団が来たことは一度もなかったみたいでした。

　公演終了後、パキスタンの文化庁長官のような立場の女性がスピーチをしてくれました。「こんなに若いアーティストが、自分自身でお金をつくってわざわざパキスタンまで公演しに来た。この精神をわたしたちパキスタン人は学ばなければならない」と。ぼくは感動してしまった。自分たちがあたりまえにやっていた活動を、思いもよらないところから評価してもらえたからです。

　行ってみないと気がつかないんですよね。行ってみたら出会いがある。行くまで気がつかないことに、行ってみてはじめて気がつく。行ってみて救われる。救われるだろうと思って行くわけじゃなくて、ともかく押しかけてみたら救われる。そういう経験に力をもらいながら、ク・ナウカは海外公演を続けていました。（第二回へ続く）

　第二回では「ほんとうに世界から疎外されているひとたちに演劇を届けたい」という思いからク・ナウカの活動を休止し、SPACの芸術総監督に就任した経緯を語る。また静岡という地域社会の「これまで劇場に来たことのない観客」との出会いが、いかにしてアジア人の演出家として世界で初めてアヴィニョン演劇祭のオープニングを飾った『アンティゴネ』を生み出したのか。立ち止まることなくコロナ時代の演劇を模索し、実践し続ける宮城氏の思考の旅を追う。

 
2020年8月7日
聞き手＝石神夏希、上田洋子
構成＝石神夏希、ゲンロン編集部