悲劇のヒロインから自立した女漫才師へ──トルストイ『復活』の日本における映画化について｜小川佐和子

カチユーシヤかわいや 
わかれのつらさ 
せめて淡雪とけぬまと 
神に願ひを（ララ）かけ間しよか

　現在では、このメロディの記憶を共有している世代は消えつつあるだろう。松井須磨子のやや調子の外れた唄声で知られる『カチューシャの唄』である［★1］。大正3年（1914年）に流行したこの唄は、トルストイ晩年の長編小説『復活』（1889-99年）をもとにしている。当時、西欧の翻訳劇を盛んに上演していた演出家の島村抱月と女優の松井須磨子という黄金コンビによる舞台の劇中歌として挿入され、同年に映画化もされた。 

忘れられた新派映画──情とロジックの葛藤

　そもそも「新派」とは何か。現在では絶滅に瀕しているジャンルである［★5］。『復活』最初の映画化は、今はなき「新派映画」というジャンルにおいて実現された。まずはこの新派映画について前説しておこう。 

　新派とは、もともと旧派（歌舞伎）に対抗する新たな演劇として明治時代に興り、大正から昭和にかけて隆盛した「新派劇」のことを指す。そこから発生した「新派映画」とは、大正時代、向島にあった日活東京撮影所（通称、日活向島）で製作された現代劇のことである。その多くは新聞小説や家庭小説、新派劇の映画化であり、尾崎紅葉の『金色夜叉』や徳冨蘆花の『不如帰』、菊池幽芳の『己が罪』などは繰り返し映画化され、日本の津々浦々で上映された。 

　新派映画は、家父長制の犠牲となるヒロインの受苦を描くという類型的なメロドラマのイメージが強い。釣り合わぬが不縁のもと、ブルジョワへの憧れと反感、義理を貫くか情に流されるか、運命に翻弄される男女の色恋、血の繋がらない生なさぬ仲の親子の葛藤──新派はこうした主題を何度も描くことで大衆の心性を反映してきた。一貫しているのは、新派の物語では、近代を象徴するものとしての立身出世のイデオロギーを体現する男性と、前近代を象徴するものとしての女性の相容れない相克が繰り返し描かれたという点である［★6］。情とロジック、すなわち「人情と義理の葛藤」を主軸としたきわめて感傷的な作品が多くを占め、無数の紅涙こうるいを絞らせてきたのである。 

　新派映画の形式上の大きな特徴は、女優ではなく女形俳優が人気を博したことである。それゆえに女形が演じるヒロイン像が前景化された。この女形俳優の存在は、今でたとえたら宝塚女優の人気とも引けをとらないものであり、特に女性観客の間でもてはやされた。女形俳優は、着物で男性的な身体を隠し、「理想的な女性」の型を演じたことで、その姿は浮世絵の女性像にも形容された。外国映画の影響で、ヒロインを演じるのが女形から女優へと移行していくこの時期においても、女形俳優は実際の女優よりも女性的であると評されることがあった。 

　こうした女形スターが演じる薄幸なヒロインの悲劇的な破滅に、女性観客たちはカタルシスを覚えたのである。それゆえに新派映画は、主に男性の映画批評家から「お涙頂戴物」とも揶揄され、映画史研究においても新派映画は長らく日本映画の後進性を示すものと考えられてきた。だが、ハンカチを握って物語に没入し、辛く厳しいこの現実を生き延びようとするささやかな日常の娯楽が、大衆にとってどれほどなくてはならないものであったろうか。ウェットな顔［★7］を持つ新派は、多くの人々を泣かせ、そしてその心を癒したのである。

新派映画における「翻案」と「翻訳」

　なぜ新派映画はロシア文学に目を付けたのだろうか。その理由は二点ある。一つは島村抱月が松井須磨子らと立ち上げた芸術座での須磨子主演による舞台『復活』が当時としては異例のロングランを記録し、その映画化も爆発的なヒットを飛ばしたこと、もう一つは日活の専務に鈴木要三郎というロシア文学に造詣の深い人物がいたことである［★10］。 

　ロシア文学の新派映画化を具体的に見ていく前に、まず、新派映画のコンテクストにおける、「翻案」と「翻訳」の違いについての前提を確認しておきたい。簡単に言ってしまえば「翻案」は原作の設定を日本に移したり、二次創作的な要素を加えた作品であり、「翻訳」の方は原作に忠実な脚色や映画化のことである。 

　演出家・劇作家の小山内薫と映画批評家・吉山旭光きょっこうは、翻案劇より翻訳劇を評価し、新派の翻案劇を批判していた。新派のような通俗的で商業演劇的な性格は、西洋近代文芸が持つような「芸術性」の獲得を目指す彼らとは方向性が異なっていたからだ。比較映画史研究者の山本喜久男は、彼らの批評言説を整理しつつ、西欧近代演劇と日本において翻訳劇を実践していた「新劇」運動との仲介項として、西欧から輸入された文芸映画の影響に着目した。山本は以下のように述べている。 

 

自由劇場、芸術座、近代劇協会［★11］等を中心に、［……］新派劇（翻案劇）の西欧化を更に進める新劇（翻訳劇）のことばやイメージが一般化されていく。このように、明治末からの外国文芸映画の影響は直接に、当時の現代劇映画である新派映画に及ぶのではなく、演劇界、即ち新劇に及ぶ。こうして台頭した新劇運動に新派映画は影響されていく。つまり、明治末からの西欧の文芸映画の影響は、間接的に、新派映画における新派の新劇化として現れてくる。［★12］

　山本はここで、しばしば「悪翻案」とも批判されてきた、原作を自由に改作して通俗的な作品に仕立て上げる新派映画が、新劇のように西欧近代文芸の芸術性を志すようになることを示唆している。こうした見解には、作り手側の認識に立ち、西欧的近代化という名のもとに新派の新劇化を位置付けるという歴史観が透けて見える。では、そのような歴史観は新派映画の表象の側ではどのような形で現れているのだろうか。実際の作品に即して見ていこう。

『復活』の新派映画化──新派的ヒロインとなったカチューシャ

　まずは『復活』の最初の映画化、大正3年（1914年）の『カチューシャ』である。日活向島の製作であり、スター女形の立花貞二郎がカチューシャを演じる翻訳劇だ。立花貞二郎は、当時大変な人気者で、女性観客から「貞様」と呼ばれて崇拝された。 

　具体的な作品紹介に入る前に、原作の筋を説明しておこう。トルストイの原作では、裁判所の腐敗、元老院や政府官僚機構の専制と荒廃、教会の欺瞞、監獄とシベリア流刑の残虐さ、ネフリュードフが出会った搾取される民衆たちの苦難が克明に活写されている。批評家の本多秋五の表現を引けば、この作品は「旧ロシアの貴族社会、官僚制度、貧窮した農民階級、都市に出稼ぎする職人、労働者、犯罪者の群、革命家の諸タイプがうつし出され、帝政ロシアの全社会生活が批判の俎上に」上げられたものという位置付けであった［★13］。ネフリュードフが抱える葛藤は、支配階級と搾取される民衆の間の階級的葛藤を基盤にしたものであり、その描写において「作者は感傷的なメロドラマチックな色彩をさけている」［★14］とも指摘されている。物語は、カチューシャが精神的堕落から更生し、ネフリュードフは改心して思想的救済を追求するというトルストイ晩年の宗教的主題にもつながっている。つまり、新派映画の先鋒として映画史に刻まれた『カチューシャ』の原作には、そもそもまったく新派的・メロドラマ的な要素はないはずなのである。 

　ところが、まず映画に先立つ芸術座の舞台公演に関して、松井須磨子と対立して芸術座を後にした劇作家の川村花菱は「まったくの通俗劇で、須磨子のカチューシャも、新劇というよりは新派に近いものだった」［★15］と述べている。すでに述べたとおり、高尚な新劇の翻訳劇に比べて、新派の翻案劇は通俗的なものだとみなされていた。この発言を受けて大衆文化研究者の永嶺重敏も「せりふだけ聞いていると、日本を舞台にした新派劇のように感じられる」［★16］と指摘している。原作を翻訳した作家の近松秋江は、須磨子が演じたカチューシャは日本中に知られ、「更に今日では映画によつて、一層広く一般観客に親しみを持たれるやうになりました。その意味に於いて、［……］殆ど実存人物と同様の深く且つ強い印銘を、我々読者又観客に与へている」［★17］と述べている。その後も、たとえばフランス文学者の多田道太郎が劇中の挿入歌「カチューシャ可愛や」の一節に言及し、『不如帰』のヒロイン浪子と対比させているように［★18］、戦後になっても日本人観客にとってカチューシャは新派的ヒロインとして記憶された。

「カチューシャの唄」が歌われるシーンは台本ではどうなっているのか、まずは抱月による芸術座の舞台版の台本を見てみよう。 

 

ネフリュードフ　お前も一つ歌をお唄ひ。そしてお祈りをして願をかけやうよ。ね。 
カチューシャ　でも、私、できないのですもの。それに叔母さまのお目をさますと大変ですわ。 
ネフリュードフ　大丈夫、低い声で歌つたらいいぢやないか。お前の名を入れた歌をお歌ひ。 
カチューシャ　さうねえ、ぢや歌ひませうか？……（ちよつと考へて軽く手を拍ち） 
カチューシャかはいや／別れのつらさ 
せめて淡雪とけぬ間と／神にねがひをかけましょうか 
ジ、ジ、ジジピチツチ〔著者注：鳥の鳴き声〕 
ネフリュードフ　もう一度、私も歌ふよ。 
（二人して手を拍ち低く歌ふ）［★21］

　同じ場面を映画『カチューシャ』の撮影台本と比較してみよう［★22］。 

 

ネフリュードフ　唄と云へばカチユーシヤ、お前も一つ唄つておくれでないか。 
カチューシャ　でも私出来ないのですもの。それに叔母様のお目を覚ますと大変ですわ。 
ネフリュードフ　大丈夫。低い声で唄つたら好いじやないか、お前の名を入れたのをお唄い。 
カチューシャ　さうねえ、ぢや、唄ひませうか。 
ちょっと考へて軽く手を拍ち 
唄　カチューシャ可愛や別れの辛さ、せめて淡雪解けぬ間と神に願ひをララかけましょうか 
ジ、ジ、ジジピチツチ 
ネフリュードフ　もう一度私も唄ふから 
二人して手を拍ち低く唄ふ〔ト書〕 
カチューシャ可愛や別れの辛さ、今宵一夜に降る雪の明日は野山のララ道かくせ 
ジ、ジ、ジジピチツチ 
カチューシャ可愛や別れの辛させめてまた逢ふ夫れ迄は同じ姿でララ居てたもれ 
ジ、ジ、ジジピチツチ

『復活』の奇妙な続編・続々編

　大変な人気を博した映画版『カチューシャ』であったが、しかしながら、その後の『復活』の新派映画化は奇妙な道筋を辿っていく。まず、その人気にあやかって続編『後のカチューシャ』（1915年）が製作される。カチューシャは同じく立花貞二郎、ネフリュードフも同じく関根達発が演じているが、あらすじは原作からかけ離れていく。もっとも大きな違いは、タイトルの『復活』が意味するものが、原作におけるネフリュードフの精神的「復活」ではなく、カチューシャが途中で死んでしまい、その後、奇跡的に生き返るという意味での「復活」にすり替えられてしまっている点である。もはや翻案ではなく二次創作となっているのだ。 

　あらすじをかいつまんでご紹介しよう。 

 

　 カチューシャはシベリアからサハリンに送られ、ネフリュードフに想い焦がれながら死ぬ。失意のネフリュードフはモスクワへ戻ろうとするが、日本海で難破し、救助されて日本にやってくる。貴族の邸宅に身を寄せたネフリュードフは、東京観光を楽しんだりして、祖国へは帰りたくないと思っている。 

　海に漂っていたカチューシャの棺は荒波に打ち砕かれる。すると、あら不思議、神のご加護でカチューシャは奇跡的に復活する。 

　時は流れて3年後。ロシアに戻っていたネフリュードフは、突如登場したミッシーという女性と結婚する。しかし、カチューシャと夫の関係を知ったミッシーは毒薬を飲んで自殺する。折から、第一次世界大戦が勃発し、ネフリュードフも戦地へ赴く。彼を追って戦地へ向かったカチューシャはドイツ軍に捕まり、敵国の赤十字の看護士として働く。伝令に失敗したネフリュードフもドイツ軍の捕虜となり、そこでカチューシャと再会。カチューシャは、ネフリュードフの代わりに密書を届けることに成功する。カチューシャのおかげでネフリュードフは輝かしい戦績をあげ、その成果によってロシア皇帝から勲章を授けられた二人は、再び結ばれる。 

『復活』最後の映画化『愛怨峡』──「新しい女性」への変容

　最後に、唯一フィルムが現存している作品を見てみたい。 

『復活』最後の映画化は、新派の巨匠である川口松太郎脚色による溝口健二監督の『愛怨峡』（1937年）である。すでに述べたように、新派映画は震災を機に廃れ、モダン都市東京の誕生とともに現代劇映画へと移行していった。したがって、時代的にはすでに新派映画ではなく現代劇映画となっているが、内容的には日本へ舞台を移したきわめて新派的な翻案劇となっている。あらすじは以下である。 

 

　信州の温泉宿で女中として働く私生児のふみは、若旦那の謙吉と恋仲になり、彼の子を身籠った。二人は東京に駆け落ちをするのだが、意志薄弱な謙吉は父親に連れ戻されてしまう。その後、生まれた子供を里子に出したふみは、ミルク・ホールの給仕から待合の女中、キャバレーの女給へと転落していくが、心優しい与太者のアコーディオン弾きの芳太郎と出会い、励まされる。二人は漫才コンビを組んで旅回りをし、信州に立ち寄ったふみは謙吉と再会する。ふみは子供の将来のために一度は謙吉の元に戻るが、本家父親の反対と芳太郎への情から、謙吉と訣別する。そして、ふみは芳太郎とともに漫才師として舞台に立つ。 

 

　先述したように、1920年代以降、新派映画から現代劇映画へと変遷していく際には、もはや女形俳優は起用されなくなり、女優が主流となる。それによって従来の新派映画で描かれてきた弱く苦しむ自己犠牲型の女性キャラクターだけでなく、独立心のあるモダンガールという新しい女性のイメージも描かれるようになった。新派的な『愛怨峡』は、母親を主人公とする、いわゆる「母もの映画」の一種であるシングルマザー物でもあるが、従来型の薄幸なヒロイン像から、自立していく「新しい女性」のヒロイン像へと変貌するプロセスを見事に描き出している。 

　たとえば、おふみが初めて登場するシーンは後ろ姿のみが提示される。最初は彼女の顔は見えず、主体性のないヒロインとして描かれるのだ。前半は幸薄い女性の新派的な物語として展開するが、それは終盤で一変する。おふみが子供を連れて謙吉の元を去るとき、彼女の顔はミディアム・ショットで捉えられ、封建的な家族制度に対してはっきりと「ノー」を突きつける表情が強く描写される。映画全体がロング・ショット中心に構成されていることを踏まえると、このおふみの寄りのショットは、より印象強いものとなる。 

　おふみがその後女漫才師として自立し、パートナーの芳太郎と繰り広げる漫才はもっとも象徴的なシーンである。 

 

芳太郎、浪曲で 
　「所は信州、温泉の町、吹雪なる夜の物語、語るも涙、人の世の情けなき夜の冷たさよう……（と今度は活弁）情けの窓に降る雪は、傷んだおふみの胸に刺すやうに、触れては冷くふりしきるのでした……」 
おふみ、新派の声色で 
　「あなた、どうしてもお父様が一緒になるのをお許し下さらないなら、いつそ一思ひに殺して下さい」 
　「おふみ、許してくれ、みんな僕が悪るかつた、僕が弱いばつかりに……おふみ、死んでくれるか……」 
見物席。 
謙吉の、いたたまれない顔。 
（『溝口健二作品シナリオ集』文萃書房、1937年、234頁）

　この劇中劇としての漫才芝居では、1937年という時節柄、すなわち戦時の総動員体制に向かって全体主義的圧力が強まるなか、国家が求める「わが国独特の家族制度の美風を顕揚」［★27］することを茶化して、パロディとして描かれている。ここでおふみは、自己犠牲によって結局は家父長制に尽くしてしまうという新派的ヒロイン像を、かつての自分の姿に重ね合わせた。しかし、新派的な口調を交えた漫才という喜劇の形をとることで、おふみはそのヒロイン像をアイロニカルに演じきる。これまで何度も描かれてきた、抑圧された新派的ヒロインを、笑いによって覆していくのだ。 

　この漫才が披露される芝居小屋のシーンは、トルストイの原作におけるネフリュードフとカチューシャの裁判での再会場面を彷彿とさせる。このシーンで自らの罪を恥じてうつむき、柱に顔を隠そうとする謙吉の哀れな姿は、『愛怨峡』におけるもう一つの印象的なミディアム・ショットである。カメラはエゴイスティックで未熟な謙吉を断罪するかのように何度もカットバックして、身を隠そうとする彼の顔を暴いていく。その情けない視線に晒されながらも、舞台上で堂々と漫才を披露するおふみの姿は逞しく、眩しい。 

　このようにおふみは、本作のなかで、新派的な薄幸のヒロイン像から、堕落したモダンガールを経て、最終的に自ら道を切り開いていく「新しい女性」として造形される。さらに言えば、おふみを演じた女優山路ふみ子の身体を経由して「新しい女性」となったカチューシャは、終戦後の占領期に溝口が松竹で撮影した「女性解放三部作」の一つ『女優須磨子の恋』（1947年）において、「強いエゴと信念を持った闘うパイオニア」［★28］としての田中絹代演じる松井須磨子の身体へとその系譜を紡いでいくことだろう。

　日本において『復活』は、まず最初にネフリュードフ主体の原作から、松井須磨子という実在の舞台女優の身体を通じて、封建的社会の犠牲者であるヒロイン、カチューシャ主体の物語へと書き換えられた。カチューシャは、映画化に際して女形俳優のスター立花貞二郎が繰り返し演じることで新派的なヒロインとなり、抑圧的な家父長制に対して受動的な女性として描かれた。このヒロイン像はさらに、溝口健二監督の『愛怨峡』を経て、最終的には自らの芸で身を立てる「新しい女」へと変容を遂げることとなったのである。 

　こうしたカチューシャ像の変遷を振り返ると、『カチューシャの唄』の最後の第5番は、若旦那に捨てられた惨めなヒロインではなく、自分の足で人生の旅路を歩んでゆく逞しいヒロインを唄ったように聞こえてこないだろうか。 

 

カチユーシヤかわいや 
わかれのつらさ 
ひろい野原をとぼ〱と 
ひとり出て行く（ララ）あすの旅