ポスト・シネマ・クリティーク（10）アニメの形、映画の形　山田尚子監督『聲の形』｜渡邉大輔

レンズ越しの風景

　スクリーンいっぱいに一眼レフキャメラのレンズ越しに覗かれた俯瞰の風景が現れる。

　その映像が一眼レフのPOV（視点）ショットだと観客にわかるのは、むろん、そのショットに先行して、その時点では性別不詳の子どもが、建物のベランダから乗りだして首から下げた一眼レフを覗きこむ動作がすでに描かれているからだ。そして、レンズ越しのその子どもの視線のさきには、このアニメーションの主人公である少年少女が、小さな小川に架かる橋のたもとで向きあって何か話しているのが見える。かれらのたたずむ橋という舞台装置こそ、そもそもが両岸を隔てつつ媒介する建築物なのだが、ほかにも、手話、そしてレンズという、このシークエンスに登場する、それぞれの対象の、たがいに幾重にも隔たったものを媒介する「メディア性」こそ、この作品の内実を象徴する要素だといえるだろう。

　映画『聲の形』（2016年）は、大今良時の同名人気少年マンガを原作に、山田尚子監督が京都アニメーション（以下、京アニ）で映画化した長編アニメーションである。

　物語の概要はこうだ。主人公の石田将也（松岡茉優）は小学6年生のとき、クラスに転校してきた先天性聴覚障害の少女・西宮硝子（早見沙織）と出会う。ガキ大将で暇をもてあましていた将也は、クラスの輪を乱しがちな硝子を、しだいに同級生の仲間たちとともにいじめるようになる。ところが、将也たちによる硝子の数度にわたる補聴器紛失が、校長も介入する学級会で問題になると、今度はとたんに、将也を標的にクラス中からの陰湿ないじめがはじまる。その後もいじめを受け続けた将也は硝子との距離を縮められぬまま、彼女は転校してしまう。物語はそれから5年後、高校生になった孤独な将也（入野自由）が、硝子と再会し、自分が少年時代に犯したあやまちと向きあいつつ、彼女やその家族、そして幼馴染みの友人たちとのつながりをふたたび取り戻してゆく日々を清新な演出で描く。

　吉田玲子の脚本は、全7巻の原作コミックの物語をほぼ忠実に再現しており、「聴覚障害者差別」や「いじめ」というセンシティヴなテーマを扱った物語は、早くもSNSを中心に論議を呼んでいる。

「映画」への目配せ

　さて、この連載でアニメーションを取りあげるのははじめてだが、わたしはアニメ批評家やライターではない──さらにいえば、オタクでもない──ので、この京アニにとって10作目となる長編アニメ映画について、「業界的」かつ「オタク的」な文脈をまんべんなく踏まえたレビューを書くことはおぼつかない。ただ、今回の映画『聲の形』がわたしにとってことのほか興味深かったのは、とりもなおさず、本作が何よりも現在の「映画」＝「ポストシネマ」のありようを考えるうえで非常に示唆的な作品に思われたからにほかならない。

　もとより、本作の原作となった大今のマンガ『聲の形』（2013-14年）自体にもまた、すでに「映画」への目配せが物語の細部に織りこまれていた。たとえば、アニメにも登場する将也の高校のクラスメート、永束友宏（小野賢章）は自主映画を作っており、原作のクライマックスに近い学園祭のエピソードでは、将也の友人たちがスタッフ・キャストで協力する作品を学内上映し、その後、学生映画コンクールにも応募する展開が描かれている。また、冒頭に描写したシークエンスに登場する子ども──映画の映像演出でも重要な役割を果たす硝子の妹・結絃（悠木碧）が、写真撮影が趣味で、つねに首から一眼レフを下げているというキャラクターであるのも、『聲の形』と「実写映画的」な要素との結びつきを垣間見せているだろう。そして、このふたつのエピソードのうち、映画『聲の形』では永束の自主映画撮影のエピソードがざっくり削られていることは、本作における「映画的なもの」とのつながりを、むしろ逆説的に浮かびあがらせているともいえる。

『聲の形』と山田尚子アニメの作家性

　事実、このことは、作家論的な手札を使っても本稿に有益な見取り図を提供してくれるだろう。

　本作の監督を務めた山田尚子は、まだ30代前半の若さながら、20代なかばにしていわゆる「日常系アニメ」の代名詞となったテレビアニメ『けいおん！』（2009-10年）を成功させ、その後も監督作品が日本アカデミー賞や文化庁メディア芸術祭での受賞歴を誇る、現代日本アニメ界の俊英として知られている。山田の出世作となった『けいおん！』や、その後のテレビアニメ『たまこまーけっと』（2013年）、アニメ映画『たまこラブストーリー』（2014年）といった一連の監督作では、いずれも複数のキャラクター、あるいは主人公と幼馴染みとの中間共同体における「コミュニケーションの不／可能性」が主題として執拗に描かれていた。

　とりわけアニメオリジナル作品である『たまこまーけっと』および『たまこラブストーリー』では、主人公の北白川たまこ（洲崎綾）と大路もち蔵（田丸篤志）の気持ちの交流と断絶を象徴するメディアとして「糸電話」が作中で効果的に導入され、日常系的なゆるい「つながりの社会性」（北田暁大）の瀰漫する空間に一定の齟齬や緊張感を与えていた。また、この作品でも『聲の形』の永束と同様、もち蔵は高校の映画研究会に所属しているという設定になっている。これらの点で、「手話」というコミュニケーションメディアによる主人公たちの繊細な人間関係を描き、「映画的」なモティーフも登場する『聲の形』は、さしあたり「作家」としての山田にとっても格好の原作となったことだろう。

アニメの実写フィルム的演出

　とはいえ、わたしが本作に惹かれるのは、それらの点のみならず、アニメファンにはすでに広く知られるように、じつは山田自身もまた、本来きわめて「（実写）映画的」な画面作りを志向するアニメーション監督であり、映画『聲の形』においてもそれが如実に表れているように思うからだ［★1］。それは第1に、「実写的」と呼べる映像演出であり、また第2に、「キャメラアイ的」な構図の採用である。

　たとえば、『たまこラブストーリー』のなかで、たまこともち蔵が夕焼けに染まる河の細長い飛び石のうえで向きあって会話するシーン。そこでは、実家が餅屋であるたまこが、自分の好きな実家で作る餅について語りながら、そのまま亡き母親（北白川ひなこ）との幼少期の思い出に耽る回想シーンが挿入される。しかしそれは、たまこが脳裏に浮かべていると思しき回想であるにもかかわらず、またアニメ調の絵でありながらも、かつての8ミリ映画のフィルム映像のオールドレンズを思わせる光のゆらぎや、フィルムに付着したホコリを模した映像表現がなされている。あるいは、もち蔵に思いを告白されたたまこだが、その後、何となく気まずい雰囲気になったふたりが高校の教室でとなりあってぎこちなく座るシーンでも、映像がやはりフィルムの早送り調になり、画面のなかの人物が突然カタカタと動きだす。本作では、映研に所属するもち蔵が、ディジタルハンディカムで撮影したと思しいたまこの映像をMacBookのQuickTimeで眺める場面も登場するが、ここにも示されているように、山田は、描かれた絵としてのアニメーション映像を、作品世界でいう現実そのままでなく、しばしば仮想的な「実写フィルム映像」のフィルター＝メディエーションをかいして演出すること、あるいは同じアニメーション画像を作品空間における現実、デスクトップ上の映像と、多層化して表象することをことのほか好む監督なのだ。

　そして、その趣向は映画『聲の形』にもおおむね共通して見られる。このアニメーションの画面を特徴づけている大きな要素に、さまざまな「縦の構図」や、それとも関連するシャロー・フォーカス（浅い被写界深度）の多用が挙げられるだろう。セル以来の従来の日本アニメでは、画面のなかのすべての対象にピントがあっている、実写でいう「ディープ・フォーカス」が一般的な作画だと思われる。ところが作中では、ことあるごとに画面が前景・中景・後景に三分割され、中景に配されたキャラクターのクロースアップやバストショットを焦点にして、前景と後景の対象がボケて描かれるショットが用いられるのだ。ローアングルの画面手前に何らかの物体を置くことで画面の奥行きを強調する演出は、山田作品ではこれまでにもしばしば見られたが、映画『聲の形』においてはそれがさらに前景化しているといってよい。また、このほかにもクライマックスにおける将也の落下シーンを含め、作中には物体の落下をつうじて縦方向の奥行きを伴う運動が随所に見られる。

『聲の形』の「擬似シネマティズム」

　このような奥行きの構図や運動性、実写の単眼レンズ感を強調する映像演出は、本作のルックをいうなれば「映画的なもの」＝「シネマティズム cinematism」へと相対的に接近させていると見ることができる［★2］。ちなみに、ここでいうシネマティズムとは、トーマス・ラマールがポール・ヴィリリオを援用しつつ視覚メディア論の文脈で定式化した用語で、「奥行きの中へと向かう運動に関わる」コンポジション、すなわち、映画キャメラの単眼レンズが技術的に体現しているような幾何学的遠近法（一点透視図法）に基づいた空間構成を意味している。そして、このシネマティズムと対比してラマールが用いるのが、「アニメティズム animetism」という概念だ。

　アニメティズムとは、こうしたデカルト的なシネマティズムのコンポジティングとは異なり、空間が複数の平面（レイヤー）へと分離し、フラットかつ多平面的なイメージ群が水平方向（左右）にスライドしてゆくようなアニメ特有の空間構成を指す。ラマールはこのアニメティズムが、とりわけディズニー以降のセル・アニメーション技術に固有のアニメーション撮影台という「機械」から必然的にもたらされる、従来の実写映画の空間とは隔たった空間表象をそなえていることを、宮崎駿からガイナックスにいたる現代日本アニメを縦横に参照して明らかにしている［★3］。何にせよ、わたしの見るところでは、映画『聲の形』で山田が試みる空間構成とは、いわばアニメティズム的な環境のなかでシネマティズム的な演出をあえて「擬態」するということだと了解しうるだろう。こうした演出をこの連載でも取りあげた昨今の「擬似ドキュメンタリー」の手法になぞらえて、かりにアニメにおける「擬似シネマティズム表現」や「擬似実写感」などと呼んでみてもよい。ラマールは言及していないが、知られるように、魚眼レンズふうのレイアウトを駆使した『機動警察パトレイバー2 the Movie』（1993年）の押井守をはじめ、似たような「擬似実写感」を演出したアニメ作家は山田以前にも存在しており、彼女の作品はそうした系譜の延長上にあるといえる。

　あるいは同様の「擬似実写感」の要素として、映画『聲の形』に頻出する数々の「キャメラアイ的」な映像がある。

　そのもっとも代表的な例は、やはり高校生になった将也と友人の永束が手話サークルの会場にいる硝子を訪ねるシーンと、将也たちが幼馴染みや友人たちと遊園地に遊びに行くシーンだろう。前者では、これも冒頭で記したように、建物の外に硝子を誘いだした将也が橋のうえで向きあって手話で会話する様子が、遠く離れた建物のベランダから会話の内容を覗き見る結絃の、一眼レフの望遠レンズを通したフレームのPOVショットとして挿入される。また後者では、硝子とぎこちない関係が続いている幼馴染みの植野直花（金子有希）が、硝子を誘ってふたりきりで観覧車に乗る。硝子は結絃から一眼レフを託されているのだが、じつはそのキャメラは動画録画がされていた。後日、結絃が一眼レフをもって将也の自宅を訪ねるシーンで、映画は硝子の膝のうえに置かれたローアングルのキャメラアイが記録した、向かいに座る植野と彼女との会話を、観客に向かって寡黙に映しだすのだ（アニメによる「ドキュメンタリー」）。

　そもそも映画『聲の形』は全編にわたって登場人物のPOVショットが多く用いられる［★4］。さきほどの『たまこラブストーリー』におけるもち蔵のノートパソコンに映しだされる動画映像とも重ねられるように、映画『聲の形』では、POVショットという表層的な形式を共有しながらも、その内実はキャメラ越しの肉眼とキャメラアイという異なる次元の表象として示されるように、POVショットを多層的に演出しているのだ。

映画とアニメの交差配列としての「ポストメディウム」

　いずれにせよ、映画『聲の形』における山田の演出は、日本の深夜テレビアニメ（リミテッド・アニメ）と実写フィルム映画というふたつのメディウムの慣習や文法を自覚的に交差させている点に大きな特徴が認められる。

　いまわたしがこの点に着目するのは、いうまでもなくそれがディジタル以降の「ポストシネマ性」に対する日本製アニメの側からの鋭敏な応答だと考えるからだ。21世紀以降に活性化しつつある視覚文化論やメディア文化論では、「アナログフィルムからディジタルイメージへ」という映像の大域的な物質的・存在論的転回に伴って、いわゆる「アニメーション」への再評価が目下のトレンドになっている。たとえば、『シン・ゴジラ』（2016年）を論じた前々回［★5］でも書いたが、古典的な映画理論の多くが当時のアナログ写真の特性を前提にして、長らく映像のメディウム・スペシフィシティだとみなしてきた「指標性 indexicality」（物理的現実との結びつき）が、CGなどの指標性をもたないディジタル映像に取って代わられると、これまで実写映像の周縁ジャンルと目されてきたアニメーション＝動画（！）が映像メディアの中心に移行することになる（指標性から運動性へ）。

　とはいえ、そうしたポストメディウム的なメディア環境において重要なのは、たんに「実写のアニメ化」「アニメのメタ映像メディア化」というような公式で要約するのではなく、むしろひとつのテクストにおける具体的なイメージの内部で、複数のメディウムや慣習が複雑に交差配列しているという事態ではないか。たとえば、ポストメディウム論の主要な論客のひとりであるロザリンド・クラウスもまた、かつてマルセル・ブロータースのインスタレーションを素材に、複数のメディウムの内的な異種混淆性の痕跡を、「ポストメディウム性」として探りあてていった［★6］。そのクラウスを参照しながら、ひとつの映像のうちに複数の媒体の可能態と現実態が相互に自己差異化しつつ連関するディジタルメディアの特性を、北野圭介は「間メディウム性」と呼んでいる［★7］。ともあれ、ここでいう映画『聲の形』の擬似シネマティズム／擬似実写感の内実とは、一個のアニメーション作品のなかで展開されているアニメと映画とのポストメディウム的な交差配列だといいかえられるだろう。

　たとえば、それはさきほど提示したラマールのシネマティズム／アニメティズムという対概念にもつながっている。というのも、かれのアニメティズムという概念には、そもそもシネマティズム的な視の体制が基礎づけられてきた「装置理論」に対する、まさに「ほかの評価基準」（レオ・スタインバーグ）を提示しようという企図があるからだ。この連載の第4回でも論じたように［★8］、装置理論とは、おもに70年代の映画研究で支配的だった理論言説で、アルチュセール派イデオロギー理論とラカン派精神分析に依拠しつつ、キャメラアイと観客の視線を結びつけ、イメージへの同一化の機制を分析するものだった。

　ところが、鈴木卓爾の『ジョギング渡り鳥』（2015年）をはじめ、今日の映画の演出は、ディジタル端末を駆使して、こうした装置理論的な枠組みから逸脱するような新たな表現を獲得しはじめている。ラマールの提出するアニメティズム概念もまた、アニメーション理論の文脈で、こうした映像表現の変化とぴったり並行するものとして理解できるのだ。そして、基本的には深夜アニメで培われた技術に基づきながらも、演出家によって、キャメラアイによる擬似実写感など「実写映画的」な表現ももちこまれた映画『聲の形』は、映像論における「ほかの評価基準」＝アニメティズムをもふたたび攪乱し、問いなおすような可能性を拓いているというべきだろう。

弁士と声優

　さて、ポストメディウム／ポストシネマ的な文脈において映画『聲の形』の「映画的なもの」と「アニメ的なもの」の諸相に瞳を凝らしてみるとき、触れておきたい重要な論点がもうひとつある。それはいうまでもなく、ここまで本稿がほとんど触れてこなかった、本作のヒロインが聴覚障害者であり、彼女とその周囲のひとびとが「声」でなく、さまざまな視覚的ジェスチャー（手話）によってコミュニケーションを行うというモティーフに深くかかわっている。

　こうした主題については、障害者に対するかつてのいじめ加害者であり、のちにいじめの被害者に転じた主人公が、いじめていたヒロインによって無批判に慰撫され、自己肯定を許容される（ように見える）物語展開が欺瞞ではないかという見解が一部で上がっている。わたし自身も、この点については、批判的な視点を提起した杉田俊介氏とSNS上で簡単にやりとりをした。ともあれ、ここではさまざまな「政治的」含意をひとまず取り去って眺めた場合、ここで映画『聲の形』は、現代における比喩としての「サイレント映画」の一種であるという仮説が浮かびあがってくるだろう。むろん、「声」（正確には「言葉」）を発さないのは、ひとりヒロインの硝子だけであり、このアニメには、無数の登場人物の「声」や周囲の環境から出る「音」が絶えず観客の耳に鳴り響いている。だが、タイトルにも象徴されているように、本作の物語の主軸が主要登場人物の「不在の声」とその代替行為としての視覚的な身振りをめぐって組織されている以上、そこにはかつてのサイレント映画のもっていた慣習が遡行的に見いだされるように思われるのだ。

　なるほど、冒頭からここまで何度も参照している、手話サークルの会場で将也と硝子が再会するシークエンスは、わたしのここでの仮説を視覚的に補填する重要な細部となるだろう。すでに記したように、この場面では、ふたりの会話を、硝子の妹の結絃が一眼レフを覗きながら遠くで見守っていた。映画の画面では、結絃が覗くキャメラのフレームのPOVショットが映しだされるが、当然ながらそこから見える硝子に将也が話しかける声は聞こえない。結絃はふたりの操る手話の動きを見ながら、となりにいる永束に向けて会話の内容を解説（翻訳）してみせるのだ。すなわち、このシークエンスは、図らずもかつてのサイレント期の活動写真において、俳優の「不在の声」を、映画館の活動弁士（活弁）が声色で観客たちに解説する姿を象徴的になぞっているのである。そして、この点で不意に思い起こされるのが、ここ数年の蓮實重彦がことあるごとに強調している、「あらゆる映画はサイレント映画の一形態である」という奇抜な主張だ。

　一般に「映画」という語彙で知られている視聴覚的な表象形式が、娯楽としてであれ芸術としてであれ、その消費形態のいかんにかかわらず、一〇〇年を超えるその歴史を通して、音声を本質的な要素として持つことはなかったというものであります。［中略］ 映画の撮影は、こんにちにいたるも、音声がこうむるこうした複数の拘束からいささかも自由になってはおりません。キャメラは、サイレント期とまるで変わることなく撮影クルーの中心に君臨しているからです。［中略］あらゆる映画が本質的にはサイレント映画の一形式だという仮説は、そうした現実をふまえたものにほかなりません。［★9］

　撮影所システム時代の技術的・物理的な制約から「ホロコーストの表象不可能性」をめぐる一連の論争、そして「9・11」のニュース映像まで多彩な事例を示しながら、蓮實は、「映画」という20世紀が生んだ特権的な複製メディアが、いかにその本質に「声」という現前性への禁止を抱えこみ、「視覚の優位性」を維持し続けてきたかを述べている。今日の「YouTube的」な状況への明白な対抗意識とともに主張されているこの蓮實の議論には、明らかに首肯しがたい論旨がいくつも含まれているが、それはさておき、ここでかれが「映画的なもの」の内実を「声の禁止」に見いだしていること自体は、わたしのここでの仮説にきわめて重要な示唆を与えている。

　ここでさらにつけ加えておけば、こうしたイメージ（「口」）と音（「声」）の乖離や非対称性は、他方で、まさにトーキー以降のアニメーションの慣習とも密接に重なってくるだろう。いうまでもなく、描画による映像に基づいているアニメーションが「声」や「音」を発しようとするとき、それは基本的に被写体自体が現実的に声や音を発している可能性のある実写映画と違い、外部＝現実空間から完全に作為的にもたらされなければならない。だからこそ、アニメーションにおいても、実写とはまた異なった意味で、イメージと声の結びつきの脆弱さや非対称性が露わになり、またそれゆえにその同期の如何（ミッキーマウシング！）が重要な問題になるのだ［★10］。そして、明らかなように、この地点において、将也と硝子をまなざし、その「不在の声」を代替する結絃の存在は、サイレント映画の弁士であると同時に、おそらくはどこか「アテレコ」する「声優」の姿をもなぞっているだろう。彼女は、まさに「映画的なもの」と「アニメ的なもの」が交差配列する地点を体現するキャラクターなのだ。

　映画『聲の形』のもつ「政治性」は、物語上の健常者と障害者、いじめの加害者と被害者という二項対立図式が、「映画的なもの」と「アニメ的なもの」というポストメディウム的な交差配列によって絶えず汚染＝脱臼される様態にある。そのように読み解くと、このポレミカルなアニメにも、また別種の彩りが加わるのではないだろうか。