展評――尖端から末端をめぐって(9)「表現者は街に潜伏している。それはあなたのことであり、わたしのことでもある。」展について|梅津庸一

初出:2020年02月28日刊行『ゲンロンβ46』

 美術・アートとはいったい何か? そして表現者とはいったい、誰のことを指すのだろうか。また、その表現の受け手とは誰なのか?

 今回は昨年の11月30日から12月8日までパープルームギャラリー★1で開催された「表現者は街に潜伏している。それはあなたのことであり、わたしのことでもある。」展を取り上げる。パープルームギャラリーはわたしが主宰する共同体のパープルームが運営するギャラリーであり、本展はわたし自身が企画した展覧会なので、本稿は厳密には展評ではない。しかしこの場を借りてどうしても紹介したいと思った。というのも、本展は冒頭で述べた、わたしが美術家として活動する上でずっと気にかかってきた問題とダイレクトに向き合った展覧会だからだ。

 とても小さな企画ではあったが、展覧会が終わったあとも自問自答が続いている。本稿の中でこの問題をきれいな落とし所や結論に導くことはとうてい不可能だろう。それでも現時点での報告書として記しておきたい。

 わたしはこれまで一貫して、美術や絵画が生起する地点に強い関心を持って活動してきた。美術作品が物理的あるいは原理的に成立する諸条件、さらに作品を規定する制度や環境について、作品の内側と外側から検証し、問い直してきたつもりだ。その根底にあるのは美術や絵画、あるいは「表現すること」への強い執着と、同じくらいの疑念である。これまでわたしは、日本の近代洋画黎明期の作品(たとえば、黒田清輝の《智・感・情》★2)を自作に憑依させようと試みたり、パープルーム予備校という私塾を主宰し美術大学を出ていない人を積極的に招き入れ一緒に活動したりしてきた。それもみな美術の制度や表現を自明のものとしてはいけないという強いオブセッションのためなのである。わたしにとって美術は、必ずしも自分が伝えたいことや表現したいことと親和性が高いわけではない。いや、もしかするとはじめからそんな表現衝動や動機などないのかもしれない。しかし、このようなひとりの美術家の身も蓋もない実存の悩みを発端として、美術そのもののありようや存在意義の中心に少しでもにじり寄ることはできないだろうか。そこから誰もが共有可能な大きな問題へとつなげられないだろうか。

 本展は、主に相模原を拠点に活動する60代後半から80代半ばのシニア世代の作家5人による絵画展だ。彼ら・彼女らは戦後の日本、そして相模原の移り変わりとともに歩んできた世代である。普段は公民館の絵画サークルや絵画教室、もしくは自宅で制作をしているアマチュア画家だ。わたしは美術館に併設された市民ギャラリーや公共施設でよく行われているアマチュア画家の展覧会をここ10年くらい継続的に見てきた。と言っても特定の地域のうちのほんの一部に過ぎないが。

 わたしのような制度内の「プロの美術家」がアマチュアの作家を取り上げるという試みからは、かつてパブロ・ピカソがアンリ・ルソーを見出したことや★3、ジャン・デュビュッフェが従来の西洋美術の伝統的規範を否定し、アール・ブリュット(生の芸術)を提唱したこと、それから柳宗悦が無名の職人たちの日用品に「用の美」を見出し、民芸運動を推進したこと★4などがすぐさま想起されるだろう。もちろん、これらの事例の中に、制度内の美術家による周縁の作家への搾取の構造が含まれていることは否定できない。わたし自身もこの構造を縮小再生産してしまうかもしれないし、周囲からそう見なされる危険性もある。それでもわたしがこの展覧会の開催に踏み切ったのには理由がある。

 今日、現代アートについて語ることはとても難しい。それは現代アートというジャンルが難解だからではない。現代アートという形式は、ずいぶん前に伝統的な絵画、彫刻といった区分けから解放され、作品のコンセプトや行為、出来事に主戦場が移っている。次々に生まれる新しい潮流と旧勢力が同時に存在する現代アートの世界では、辻褄を合わせるため、多様性や多元性を謳うことになった。その結果、様々な価値観や形式を包括するショッピングモールのような概念になってしまったのだ。もちろん、これまで素晴らしい作品や出来事がたくさん生まれてきたが、同時に新たな問題を抱え込むことになったのである。それはつまり、全体を把握することが不可能なほど膨張した現代アートが、様々な価値観や理念で駆動する多数のクラスタがなんとなく軒を連ねるだけのたんなるプラットフォームになってしまったということだ。

 このような状況下で、作品をジャッジし批評する基準はますます曖昧になっている。それによって、以前にも増して人間力や人間関係が強く反映される場になってしまったのではないだろうか。作品の内容(コンテント)ではなく、どのクラスタの誰がどこで何を表明したかという主張や「対話」が重要視される例も散見される。美術館の企画展や芸術祭に同じような顔ぶれの作家が繰り返し登場することも、無関係ではないだろう。アーティストが、「一芸に秀でた存在」というよりむしろ、時流を読んで取り入れる順応性や、業界内での立ち回りやポジション取りの能力に特化した、いわばバラエティタレントやひな壇芸人のような存在に限りなく接近していると感じることもある。つまりアーティストが持つ専門性の定義が、従来の「職人的な技術」からアートワールドに参加するための「通行手形」のようなものに移行しているように思えるのだ。美術大学出身ではない者を「独学」と強調する習慣は依然として残っているが、美大卒あるいは一部のコネクションを持つ作家たちが独学の作家と違う点は、結局のところ業界をサバイブするための「通行手形」や「コツ」を持っているかどうかに過ぎないのではないか。制度内にいる「わたしたち」は、自らのアートシーン(既得権益)を守るためにほとんど無自覚に外部からの参入を制限し、抑圧するシステムを構築してきたのかもしれない。

 本展のステートメントから一部抜粋する。

「この狭い日本のアートシーンの中で」という声をたびたび耳にします。しかしながらこの「アートシーン」とは、はたして一体どこからどこまでを指しているのでしょうか? WHOの2018年の統計では日本の人口は約1億2774万人、世界で10番目となっています。ちなみに、日本が近代美術の制度を輸入したフランスは現在、約6699万人です。日本という国では印象派や若冲の展覧会を開催すれば何十万人という観客が押し寄せます。つまり美術・アートに高い関心を持っている国だと言えます。それにも関わらず、日本のアートシーンが狭いというのであれば、それは「わたしたち」がある特定の狭い領域にしかアートシーンを見出していないということを意味しているのではないでしょうか。

 新聞社が協賛しているブロックバスター展★5のような取り組みの是非はともかく、美術館や芸術祭の観客の中にはかなりの数の潜在的な表現者(アマチュア・独学の作家)が含まれていることは忘れてはならないだろう。多様性や多元性を謳ってきた「現代アート」は、作品の題材としては様々な立場の人を積極的に扱うが、それはあくまでも作品の対象に過ぎない。作品をつくる表現者は全く多様ではないのだ。美術に限らず多くの分野で、アマチュアとプロフェッショナルの線引きは明確な数値や基準で決められるものではなく、様々な都合と条件が絡んでくる。また、絵画教室の講師は団体公募展系★6の作家であることが多く、その意味では教室に通うアマチュア作家が既存の美術史から完全に切り離されているとは言い切れない。しかし、彼ら・彼女らは美術館の企画展に呼ばれることもなければ、芸術祭の出展作家リストに入ることもない。著名な作家の作品と比べて、全く引けをとらないものを作っていたのだとしても、である。

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1982年山形生まれ。美術家、パープルーム主宰。美術、絵画が生起する地点に常に関心を抱く。日本の近代洋画の黎明期の作品を自らに憑依させた自画像、自身のパフォーマンスを記録した映像作品、自宅で20歳前後の生徒5名と共に制作/生活を営む私塾「パープルーム予備校」を主宰、展覧会の企画、ギャラリーの運営、テキストの執筆など活動は多岐にわたる。主な展覧会に『未遂の花粉』(2017年、愛知県美術館)、『恋せよ乙女!パープルーム大学と梅津庸一の構想画』(2017年、ワタリウム美術館)、『パープルタウンでパープリスム』(2018年、パープルーム予備校ほか)、『百年の編み手たち  流動する日本の近現代美術』(2019年、東京都現代美術館)。作品集に『ラムからマトン』(アートダイバー、2015年)。

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