情念の白い墓標（最終回） 新劇の人びと｜入江哲朗

9.

　中村伸郎のぶおさんをはじめ新劇の人に囲まれてやってみて、まだまだ自分の演技の未熟さを知った──この言葉は、さきに引用した山崎豊子による追悼文のなかで、田宮二郎が電話でしばしば彼女に漏らした弱音として伝えられている（前節参照）。実業の夢に敗れ、深刻な鬱に苛まれていた1978年秋の田宮は、もはや役者としての自分に対しても自信を失いかけていた。ドラマ『白い巨塔』というライフワークに彼は死にものぐるいで取り組んでいたものの、東教授役の中村伸郎や鵜飼教授役の小沢栄太郎といった「新劇の人」の強烈な存在感は、田宮に映画スターとしての道半ばで大映を追放されたという自分の傷ついた経歴を意識させずにはおかなかっただろう。たとえば三島由紀夫は、田宮が名前を挙げた中村伸郎について次のように記している。1968年の文章である。

　現今の新劇俳優で、セリフと間において、中村伸郎氏以上の人を私は知らない。少しもケレンがなく、ギラギラしたところがなく、いはゆる花に乏しい憾うらみはあるけれど、中村氏のセリフぐらゐ、よく考へ抜かれ、磨き抜かれ、感情のどんな些細な陰翳をものがさず、しかも正確無比、完璧なデッサン力を持つたセリフを、日本では他に聴くことができない。又、独白劇、殊にチエホフのやうな芝居では、間の効果が芝居の死命を制する。中村氏の間の計算のおそろしい的確さと、しかもそこに漂ふユーモアとペーソスは、かうした小劇場で、百パーセントの芸術的成果をあげるにちがひない。

（「聖女」と「煙草の害について」）

　新劇とは本来は、歌舞伎などの伝統演劇（「旧劇」）に対抗して明治以降の日本にあらわれた近代的な演劇全般を指す言葉であるが、その理念の形成においてとりわけ重要な役割を果たしたのは、小山内薫おさないかおると土方与志ひじかたよしが「演劇の実験室・新劇の常設館・民衆の芝居小屋」のスローガンを掲げて1924年に開設した築地小劇場であった。小山内の死により築地小劇場はわずか5年で分裂の憂き目に遭うものの、その間に上演された戯曲は117本にものぼった（そのほとんどが翻訳劇である）。1908年生まれの中村伸郎と1909年生まれの小沢栄太郎はともに、この築地小劇場での芝居を目の当たりにして感動した経験が、役者の道を志すきっかけになったと告白している。その後の紆余曲折を経て、中村は1937年に杉村春子らとともに文学座を、小沢は1944年に東野英治郎らとともに俳優座を結成した。この2つの劇団は、のちに劇団民藝とあわせて「三大新劇団」と称されるまでに知名度を高め、現在もなお活動を続けている。中村伸郎と小沢栄太郎はまぎれもなく、日本の新劇史の中心人物と見なすべき存在であった。

　そんな両者がドラマ『白い巨塔』に出演しているという事実は、もちろん、この作品に制作陣が傾ける熱量の大きさを物語るものではある。キャストの豪華な顔ぶれは視聴者の話題も呼び、だからこそ田宮は「新劇の人に囲まれて」いるというプレッシャーを強く感じることとなった。しかし実は1978年当時、中村伸郎はすでに文学座の団員ではなく、小沢栄太郎もまた俳優座を離れてフリーへ転身していた。なかでも『白い巨塔』に至るまでに中村が辿ってきた新劇俳優としての足跡は、田宮の映画俳優としてのキャリアがそうであるように、きわめて数奇なものであった。その意味で、『白い巨塔』というテレビドラマにおいて実現したキャスティングは、もはや絶頂期を過ぎた日本映画と新劇というふたつのジャンルが被こうむってきた波乱と、決して無縁のものではなかった。

10.

　戦後における新劇の歴史がもっとも大きく揺らいだのは、1963年のことである。

　最初の激震は、1月14日の毎日新聞に掲載された「文学座が分裂」「芥川比呂志岸田今日子ら脱退」と題するスクープ記事によってもたらされた。芥川や岸田をはじめ、仲谷昇なかやのぼる、神山繁こうやましげる、山﨑努ら29名が文学座から脱退し、福田恆存つねありとともに劇団雲を結成するとの旨を記事は伝えていた。杉村春子や中村伸郎ら幹部と中堅・若手団員との対立は文学座内で以前からくすぶっていたと言われるが、新劇団結成の運動は福田恆存によって水面下で周到にオーガナイズされており、杉村春子は公表の直前までその動向に気づいていなかったという。文学座も同月16日に記者会見を開き、理事を務めていた中村伸郎が反省の念と再出発の決意を語る声明文を読み上げた。その声明文を起草したのは、当時文学座の演出部に名を連ねていた三島由紀夫であった。

　この分裂騒ぎはなぜ起こったのだろうか。福田は劇団雲創立のマニフェストにおいて、「西洋の魅力と演劇の魅力との混同」「近代劇、現代劇だけを、西洋劇とみなしてきた誤認」「文学や文壇との絶縁」という3点を新劇が抱えてきた問題として声高に糾弾している。そして福田に同調して文学座を脱退した若手たちは、文学座は「演劇の“理想”を失い、単なる俳優のたまり、“俳優クラブ”になってしまっ」ており、「妙な家族主義があって、とことんまで議論しようというフンイキが全くない。これでは改革などできるはずがない。議論がムダである以上、脱退しか選ぶ道はなかった」と語る（朝日新聞1963年1月15日）。文学座という共同体のなまぬるさに不満を覚えていた若手団員たちにとって、福田の掲げる確固とした理想はさぞ刺激的に映ったことだろう。あるいは福田にも、彼らが持て余していたエネルギーを自らの理念のために利用しようという思惑があったのかもしれない。時あたかも、安保闘争の熱気もさめやらぬ政治の季節であった。

　三島由紀夫は、大量脱退後の文学座の運営に積極的に関わるようになった。6月には三島の潤色した『トスカ』が杉村春子主演で舞台に掛けられ、大成功を収めた。続けて彼は、翌1964年1月の公演に向けて新作『喜びの琴』を書き上げた。ところがこの戯曲をめぐって、文学座内でふたたび騒動が勃発することになる。

『喜びの琴』のストーリーは、反共思想を持つ公安警察の若い巡査が、尊敬していた上司が実は過激派左翼のスパイであることを知り絶望するという、きわめて政治色の強いものである。とりわけ劇中に盛り込まれた列車転覆事件は1949年の松川事件を髣髴とさせ、松川事件については1963年9月に被告人の無罪が確定したばかりであるだけに、上演すれば物議を醸すことは必至であった。劇団員たちが総会で侃々諤々かんかんがくがくの議論を交わしたすえ、文学座は『喜びの琴』の上演中止を決定した。そのことを受けて三島は、11月25日に文学座からの脱退を表明し、同月27日の朝日新聞に「文学座の諸君への「公開状」」と題する文章を発表したのである。

　諸君の代表がこの覚書［文学座が思想上の理由から『喜びの琴』の上演中止を申し入れ、三島が応諾したという旨の文書──引用者注］に署名捺印したとき、正にそのときに、文学座創立以来の芸術理念は完全に崩壊したのである。芸術至上主義の劇団が、思想的理由により台本を拒否するといふのは、喜劇以外の何ものでもない。
［中略］
　諸君が芸術および芸術家に対して抱いてゐる甘い小ずるい観念が今やはつきりした。なるほど「喜びの琴」は今までの私の作風と全くちがつた作品で、危険を内包した戯曲であらう。しかしこの程度の作品におどろくくらゐなら、諸君は今まで私を何と思つてゐたのか。思想的に無害な、客の入りのいい芝居だけを書く座付作者だとナメてゐたのか。さういふ無害なものだけを芸術として祭り上げ、腹の底には生煮えの政治的偏向を隠し、以て芸術至上主義だの現代劇の樹立だのを謳つてゐたなら、それは偽善的な商業主義以外の何ものなのか。

　文学座が『喜びの琴』の上演を拒否した背景について猪瀬直樹は、その内容が「中国訪問から帰国して左翼かぶれになっていた杉村春子には受け入れ難」く、また「文学座は観客動員で労演［勤労者演劇協議会──引用者注］に依存している、という経営面での理由もあった」と記している（『ペルソナ』）。公開状のなかの「腹の底には生煮えの政治的偏向を隠し」という一節は、そういった文学座の状況を言外ににおわせているのだろう。むしろ三島は、文学座の思想を試す一種の踏み絵として『喜びの琴』のようなきわどい作品を書いたのではないかと指摘する声もあった。だが三島の退団に続くかたちで文学座を離れる者は続出し、結局17名が脱退することとなる。そのなかには、中村伸郎の名前も含まれていた。

　1937年の創設以来文学座を支えつづけてきた中村までもが脱退することの波紋は大きく、「文学座ほとんど崩壊」とまで書き立てる新聞もあらわれた。彼自身は脱退の理由を「三島さんの作品上演に反対する文学座とは行動を共にできない。もっと自由で気がねなく芝居をやりたい。芸術より生活を第一とする最近のあり方についてゆけなくなった」と語っているが（読売新聞1963年12月9日夕刊）、中村が問題視する文学座の「最近のあり方」について、次の記事はより踏み込んで事情を伝えている。

　舞台がはなやかであればあるほど勝手元の苦しいのが新劇である。「生活費の半分もいただければけっこうだった」と中村伸郎氏が述懐するように、この劇団は芸術第一主義で運営されてきた。映画やテレビでかせげる中堅以上の俳優にはこうしたソロバンぬきの舞台でもいっこうかまわなかったろうが、研究生十七人をふくめ下積みの役者にとっては苦しい日々の連続。固定給はなく舞台の出演料のほか映画、テレビ、ラジオなどの出演料も三割を劇団に納めるプール制がとられてきた。研究生は収入ゼロ、下積みのなかには月平均一万円に満たないものもいると
いう。
　このため文学座では「まずパンを」と八年前くらいからカネになる地方公演にかなりの重点をおくようになり、多くの俳優もなんとか“最低のパン”を食べられる給料をもらうようになったという。その反面、芸術第一主義はやや影をひそめた。ヒノキ舞台であり、俳優の勝負どころである東京公演がおろそかになる傾向がみえた。芸術派の俳優、なかでも病弱な中村氏らにとってこんな方向は耐えられなかったようだ。同氏は「私も人生の後半にはいって最後にいい芝居をしたいと念じている。三十年らい“夫婦役”でやってきた杉村春子さんと別れるのはつらかったが、私の芸術的良心がみんなといっしょにいることを許さなかった」といっている。

（読売新聞1963年12月10日）

　文学であるはずの戯曲に政治を読み込もうとし、芸術の場であるはずの劇団を生活に密着させる。そういった演劇の不純化にこそ、中村伸郎は違和感を覚えていた。そしてここで指摘された体質は、決して文学座に限られたものではなかった。俳優座では所属俳優全員に年100回の舞台出演を保証し、役がつかなくても出演料は月給のかたちで支払うという制度が導入されており、そのように劇団を生活共同体と見なす考え方に小沢栄太郎もまた異を唱えつづけていた。だが代表の千田是也との見解の相違は収束せず、小沢は1969年2月に俳優座からの脱退を申し出た。「劇団は芸術団体でなければならないし、そのために俳優はうまくなり、客もはいり、演劇収入がふえるのが基本です。いまは演劇収入を上げることは考えず、映画やテレビのマスコミ中心活動でしょ。マスコミ中心になれば、役者は舞台のけいこ不足になり、良い芝居はできず、客入りが悪くなって、またマスコミの仕事に精出す悪循環が続いている。一面、劇団は生活共同体になり、劇団にいれば役が回ってくるから、俳優の生活はイージーになって、終身雇用制のサラリーマンと同じになっているんです」というのが、退団表明の理由を語る彼の言葉である（読売新聞1969年3月1日）。そしてそう述べた小沢自身は、フリーの俳優になって以降、『新・平家物語』（1972年）をはじめ実に数多くのテレビドラマに出演することになった。

　生活のためではない芸術のための芸術、現実に汚染されていない純粋な演劇。中村伸郎はその理想を三島由紀夫に託す道を選んだ。三島は自分に同調してくれた文学座脱退者たちとともに1964年1月10日にグループNLTを結成、『サド侯爵夫人』や『朱雀家の滅亡』といった新作戯曲をそこで上演した。特に『朱雀家の滅亡』において朱雀経隆を演じた中村伸郎の演技は忘れがたい印象を人びとに与え、その功績により彼は第2回紀伊國屋演劇賞を受賞している。のちにNLT内部で三島と賀原夏子の意見対立が起こると、1968年に三島はNLTを離れて浪曼劇場を旗揚げし、中村も彼と行動をともにした。しかしこの頃から、三島の思想の軸足は文学から政治へ移りはじめてゆく。彼はもう中村の期待に応えることができなくなりつつあった。そのことを伝えようとする三島の姿を、中村は思い出として次のように書きとめている。

　三島さんは役者の演技力を無視した──理想の演技を想定して戯曲を書くので、その上演の結果は当然不消化な舞台となり、私自身でさえ戯曲を読んだときの感銘との隔りを感じる。
　私は口惜しさの余り「ひどい人だ」と言った覚えもあり、彼自身も、新劇に書下す限り演技力を顧慮せずに戯曲を書くんだ、と言っていた。
　しかし、それが今となってはよかったと思う。彼が生きていようといまいと、残された戯曲に挑戦する意欲が湧くばかりだからである。
　彼は七月に「蝎座」の楽屋で私に言った。その前に「もう戯曲を書かない」と悲劇喜劇で宣言したあとだったが、
「中村さん、本当にそうなんだ。「サド」「ヒットラア」と、書きたかったことは全部書いてしまって、もうないんだ。正直のところ本当にそう......判ってくれる?」と私の顔を覗きこんだ目に噓はなかった。と言うことは......これは、あとで分ったことだが、その時はもう自刃を決意していた時期で、芝居を書くペンはもう置いた、という意味だったのだと思う。

（「悼三島由紀夫」）

　三島が自衛隊の市ヶ谷駐屯地で割腹自殺をしたのは、1970年11月25日のことである。彼の唐突な死は浪曼劇場を解散させることになったが、同時に新劇そのものの歴史にもひとつのピリオドを打った。1970年以降に隆盛したのはもっぱら小劇場運動やアングラ演劇であり、そこでは新劇という言葉がしばしば旧弊な演劇の代名詞として用いられた。そのようにして新劇は、日本の演劇史における中心を徐々に取って代わられていったのであった。

11.

　危機の映画界を救うべく結ばれた五社協定という輪から弾き出された田宮二郎。団員たちの生活を守るという目的が前面化した俳優座に俳優の本来の任務を思い出させようとした小沢栄太郎。純粋な演劇という理想を三島に託して文学座を離れた中村伸郎。のちに『白い巨塔』という1978年のテレビドラマで一堂に会することになるこの3者は、同じひとつの大きな時代の変化に直面していた。それは一言で言えば、大澤真幸の言う「理想の時代」から「虚構の時代」への転換、すなわち戦後の日本社会が1970年前後に経験した「人々が理想との関係において現実を秩序だてていた段階から、虚構との関係において現実を秩序だてる段階へ」の移行である（『虚構の時代の果て』）。私たちがいままでに眺めわたしてきた出来事をあらためて時系列で並べてみれば、その変化の輪郭はより明確なものになるだろう。

1963年1月　芥川比呂志らが文学座から脱退し福田恆存と劇団雲を結成
1963年9月　山崎豊子が「白い巨塔」の連載を開始
1963年11月　『喜びの琴』上演拒否に伴い三島由紀夫らが文学座から脱退
1967年7月　山崎豊子が「続白い巨塔」の連載を開始
1968年3月　『花宴』における盗用問題により山崎豊子が日本文芸家協会を退会
1968年6月　田宮二郎が大映から追放される
1969年2月　小沢栄太郎が俳優座からの脱退を表明
1969年9月　山崎豊子の日本文芸家協会への再入会が認められる
1969年10月　福田恆存が日本文芸家協会を退会
1970年11月　三島由紀夫が市ヶ谷駐屯地にて自決
1971年12月　大映が経営不振により破産

　それぞれの出来事で問題となっていた文学と政治、生活と芸術、現実と虚構という対立は、まさしくその関係のありさま自体をこの時期に大きく変えていった。映画と新劇が規模を縮小し、テレビの存在感が急上昇するというメディア構造の転換もまた進行した。文芸者から政治的行動家への跳躍という見果てぬ夢とともに三島由紀夫が自決をし、現実をデータの集積と割り切った山崎豊子が国民的な社会派作家としての地位を不動のものとしはじめた。しかし私たちがあくまでも注目していたのは、この大きな時代の変化そのものではなく、その変化のなかで『白い巨塔』という作品が果たすことになった奇妙な役割に対してである。

「新劇の人」の前では自分の演技力など取るに足りないと弱音を吐いていた田宮は、自らの死によって「財前五郎を完璧に演じきった」という評価を後世から与えられることとなった。それは決して、中村伸郎が追求していた「純粋な演劇」ではなかったはずだが、田宮はもはや中村の演技と同じ軸の上で比べることのできないところに足を踏み入れてしまっていた。なぜなら、中村が演技を（たとえば三島の描き出す）理想との関係のもとに捉えたのに対し、田宮が虚構と現実の一致によって成し遂げた「演技」には理想の入る余地がどこにもないからである。理想の時代と虚構の時代のはざまに産み落とされた『白い巨塔』こそが、その「演技」のための特異な舞台を開いたのだ。

「田宮二郎の死に対して今後、田宮を凌ぐ演技力を持った俳優が出て来るまで、「白い巨塔」の映像化は封印する」と山崎豊子は言った。だが、「田宮を凌ぐ演技力」とははたして何を意味しているのか。田宮の25年後に財前五郎を演じることになった俳優は、いかなる意味において田宮の「演技力」を凌いでいると言えるのか。そしてその新たな俳優を獲得したとき、『白い巨塔』はどのような作品へと生まれ変わったのか。そこから照らし返されたとき、田宮二郎の情念を死に至るまで囚えつづけていたものの正体もまた、明らかになるだろう。それこそが、私たちが次に探究すべき課題である。
 

参考文献
猪瀬直樹『ペルソナ──三島由紀夫伝』、文春文庫、1999年。
大笹吉雄『新日本現代演劇史3──東京五輪篇 1963-1966』、中央公論新社、2009年。
大澤真幸『増補虚構の時代の果て』、ちくま学芸文庫、2009年。
小沢栄太郎『先祖はモリエール』、講談社、1977年。
如月小春『俳優の領分──中村伸郎と昭和の劇作家たち』、新宿書房、2006年。
北見治『回想の文学座』、中公新書、1987年。
新藤兼人『女の一生──杉村春子の生涯』、岩波書店、2002年。
中村伸郎『おれのことなら放つといて』、早川書房、1986年。
『決定版三島由紀夫全集』第32巻および第35巻、新潮社、2003年。