ポスト・シネマ・クリティーク(2)ディジタルな綱渡りは映画に可能か──ロバート・ゼメキス監督『ザ・ウォーク』|渡邉大輔

初出:2016年2月12日刊行『ゲンロン観光通信 #9』

ツインタワーのディジタルイメージ≒不在

 映画の冒頭、観客に向かって快活に語りかけるひとりの若い男が、スクリーンに現れる。

 ジョゼフ・ゴードン=レヴィットが演じる、色白で、どこか腺病体質そうな顔つきのこの男の背後には虚空が広がっている。クロースアップからキャメラがそのまま引いてゆくと、男が立っている場所が、上空100メートルほど、ニューヨークの「自由の女神像」のもつトーチの台座のうえであることがたちどころに判明する。強風に吹かれながらも、手ぶりを用いて自らの半生の稀有な体験を誇らしげに語る男のフルショットを捉えたまま、ふたたびキャメラはゆっくりと右へパンする。すると、はるか向こうの眼下にニューヨーク湾を臨むマンハッタンの遠景が見えてくる。そのオモチャのような街並みのなかに、なんともプレーンなたたずまいでふたつの巨大な高層ビル──ワールドトレードセンターがそそり立っている。

 その瞬間、おそらく観客たちの多くは、この映画の物語のあらましをすでに知っているにもかかわらず、そのよく知られた2本のビルがいまはもう、この現実に存在していない──したがって、それは必然的にディジタル映像によって仮構されたものである──事実にあらためてはっとさせられる。そして、その直後から、映画を観るわたしたちは、物語の進行とは別に、「ポスト9.11」と呼んでもよいだろう、01年から現在まで続く固有の歴史的磁場がもつ意味を、映画史のそれとのかかわりにおいて、脳内のどこかでいやおうなく反芻することを迫られるのだ。

 話題作の公開が続く最近のハリウッド映画のなかでも、今回、ロバート・ゼメキスの『ザ・ウォーク』(The Walk, 15年)に注目する理由は、まずはここにある。

綱渡り場面のディジタル/バーチャル性

『ザ・ウォーク』は、実在するフランス人の大道芸人フィリップ・プティの半生と、1974年8月7日、かれの名を一躍世界的に有名にした、ニューヨーク・ワールドトレードセンターのツインタワー間の命綱なしの綱渡りが成功するまでを描いた伝記ものである。

 史実を交えた物語やモティーフを、最新のディジタル3D映像を駆使してウェルメイドに捌いてみせる演出といい、先輩格でもあるスピルバーグ譲り(?)の「擬似父子的」なキャラクターの登場といい、本作もまた、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』3部作(Back to the Future, 85~90年)から『フォレスト・ガンプ/一期一会』(Forrest Gump, 94年)、そして前作『フライト』(Flight, 12年)にいたる、いかにもゼメキス的な世界観を忠実に反復しているといえる。

 この監督ならではの大味な演出ぶりがかねてから好みであるとはいえ、個別の作品として観た場合、『ザ・ウォーク』が手放しで絶賛すべき傑作かといわれれば、そこには微妙な含みがある(その点では、むしろたとえばスティーヴン・スピルバーグの新作『ブリッジ・オブ・スパイ』〈Bridge of Spies, 15年〉について書いたほうがはるかにふさわしいだろう)。それよりも、この連載がさしあたり問題とする「ポスト・シネマ的」な条件に対してどこか批評的な身振りで対峙しているように思える点が、『ザ・ウォーク』の見逃せないポイントなのだ。

 そのことは、やはり本作の主題であり、なおかつクライマックスを構成してもいる、主人公プティのツインタワーでの綱渡りのシークエンスに深くかかわってくる。

 パリ市街で綱渡りの大道芸人として身を立てていたプティは、建造中の当時世界一高いビルとなるツインタワーの屋上間の綱渡りという前代未聞の野望を抱いて、入念な準備を重ねたあとに仲間たちとともに渡米する。そして映画の後半では、高さ411メートル、地上110階、命綱なしでのプティの綱渡りのドラマがほぼ史実に忠実に描かれることになる。このシークエンスについて、主演のゴードン=レヴィットはプティ本人から綱渡りの猛特訓を受け、撮影のさいには、スタジオの地上12フィート(約3.6メートル)の位置に実際にプティが用いた方法で張られたワイヤーを使いながら、スタントマンとともに自ら演じたらしい。

 いずれにせよ、このシークエンスについてはいくつかの国内レビューやSNS、まとめサイトなどでも、綱渡りのスペクタクルを再現したリアリティの迫真性を評価する感想が軒並み目立っているようだ。ちなみに、わたしは現在のところ、2D版のみを劇場で観ており、IMAX3Dや4DXは観ることができていない。したがって、鑑賞体験の比較から厳密には評価できないのだが──しかしそれらの受容の条件にかかわらず、少なくともわたしにとっては、このシークエンスは、率直にいってほとんどスリリングな没入=サスペンスを感じるものではなかった。

 その理由はごく単純である。いうまでもなく第一に、この極限的なシチュエーションを描くシークエンスが──すでに崩壊した歴史的事実をだれもが知るツインタワーという舞台装置も含めて──、高精細のディジタル映像によって、いささかも現実ではない、バーチャルに作られたものだということを、ゼメキスの演出と映画外の文脈双方が、あからさまに証明してしまっているからだ。

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1982年生まれ。映画史研究者・批評家。跡見学園女子大学文学部准教授。専門は日本映画史・映像文化論・メディア論。映画評論、映像メディア論を中心に、文芸評論、ミステリ評論などの分野で活動を展開。著書に『イメージの進行形』(2012年)、『明るい映画、暗い映画』(2021年)。共著に『リメイク映画の創造力』(2017年)、『スクリーン・スタディーズ』(2019年)など多数。

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