日付のあるノート、もしくは日記のようなもの（11） パブリック・マネーの美学／感性論について──1月31日から2月17日｜田中功起

　コロナ・ウイルスの感染が拡大してから2年間ほどがすぎた。

　かつてのスペイン風邪のようなパンデミックならば2、3年は終息までに時間がかかるかもね、と言われていたけど、そのとおりになった。感染の波は大きくなったり小さくなったりしながらそれでもつづいている。この2年、感染拡大を抑止するためにステイホームが求められ、緊急事態宣言によって多くの飲食店などが営業を自粛し、さまざまなイベントが中止になった。やっと日常的な生活が戻りつつあった2021年後半は一瞬に過ぎ去り、2022年の今年に入ってオミクロン株が感染拡大し状況はまた不安定になった。

　どのくらいのひとが覚えているかわからないけど、コロナ禍初期、文化芸術に関わる人びとから公的な緊急支援を求める声があがった。ミニシアターや小劇場での映画や演劇、音楽のイベントも多く中止になっていたから、それらのジャンルでは早い段階でさまざまな声が集められた。そして美術も、少し遅れて、政府によるコロナ禍下における文化支援の第二次補正予算が組まれるころ、アーティストを含む関係者が集まり「美術への緊急対策要請書」［★1］がまとめられた。それは2020年7月の話。

　ちょうどそのころ、ぼくはといえば娘が産まれ、育児の日々が本格化する。art for all という名前でいまも継続している上記の要請書をまとめたグループには、なかなか貢献できていないけれども、付かず離れずな感じで関わっている。このグループの当初の目的は美術分野への公的な緊急支援を求めるものだったが、次第にアートの労働環境の改善に向けた動きに移行している。

　

　少し確認しておきたいけど、日本国内の現代アート業界はそもそも規模が小さい。それでもときにマーケットがバブルで沸くことがある。数年でだいたいバブルは下火になり、そのサイクルをくり返している。アート業界を支えるものとして、さらに地方公共団体が資金を提供する地域芸術祭（いわゆる「ビエンナーレ」や「トリエンナーレ」）があるが、これもコロナ禍以前は活発だったと思う。かつてぼくがまだ大学出たてのころ、市場とビエンナーレを対立軸としてとらえていて（少しでもヨーロッパやアメリカでの動向を知っていたらそういう結論に達する）、市場中心主義的な作品とビエンナーレなどで発表される実験的なプロジェクトを対比し、ラディカルなアーティストは後者であるべきだと思っていた。ある時期まではこの枠組みは有効だったかもしれない。でもいつからか（あるいははじめから？）この対立は対立ではなくなっていた。

　国内の状況は正直、残念な感じだけど、それはマーケットも地域芸術祭も、それぞれを所与の条件として「傾向と対策」で生み出されたアートが多いからだ。現代アートは隙間を埋めるお飾りか内容がないもの、と思われているゆえんはここにある。無難な美しさか、行政の都合のよいものしか作られない、と書くと怒るアーティストもいるだろうか。でもこれは仕方のないことでもある。人間は環境に適応して生きていくから、漫然と制作をつづけていれば自ずとそうなってしまう。ぼくが生活の拠点を変えたり、新しいテーマを求めてきたのは、自分の怠け癖がわかっていたからで、そうでもしないと環境や雰囲気に飲まれてしまう。

　海外の状況は個々の地域で大きく異なるし、切実な表現も相対的に多いから一概には言えないけど、主にヨーロッパのアート・フェアやビエンナーレが主流だから、それについて書いてみる。例えばスイスで行われるアート・バーゼルとイタリアのヴェネチア・ビエンナーレは、それぞれ傾向が違うにもかかわらず、出ているアーティストがかぶっている。アート・バーゼルというギャラリー主導で行われる見本市に出品するアーティストたちも、美術館などのキュレーター主導で行われるビエンナーレや企画展に参加するアーティストたちも、顔ぶれにほとんど差がない。

　もちろん政治色の強いマニフェスタやドクメンタという展覧会では多少アーティストのリストに変化があるけど、それでもそれらのメジャーな展覧会に参加したということだけですぐに市場価値が上がるのは確かだ。例えばヴェネチアでもドクメンタでも、参加すると、その前後に行われるバーゼルで売買されやすくなる、という関係がある。ぼくもヴェネチア・ビエンナーレに参加したことでヨーロッパで知られるようになり、それが多くの別のビエンナーレや美術館の展覧会へと繋がっていったし（いまでも海外での展示が中心だ）、バーゼルを含むアート・フェアでも取引されてきた。

　

　そもそもマーケットに順応することも、ビエンナーレに順応することも、ともに問題があり、それらの活動を支えるお金の出所も、グローバル資本か、パブリック・マネーかの違いがあるにせよ、それぞれにそれぞれの問題もあって、白黒はっきりした潔癖な態度では臨めない。むしろその複雑さのなかで、できることをする、しかないというのが、つまらない結論だけど、さしあたりのやりかたになる。

　

　マーケットが多少とも分かりやすいのは、作品とその金銭的な価値がシンプルに交換されるだけだから。あいつは売れる作品しか作っていない、という批判はできるかもしれない。でも売れる作品を作りつづけることもなかなかたいへんである。

　他方、パブリック・マネーはそれを提供する公的機関の権威と紐付いているから、その点、かえって関係がグレーだ。もちろんパブリック・マネーを使ったプロジェクトや支援を受けたアーティストも独立していると見なすべきだし、そもそも本人たちも資金を提供する公的機関におもねる必要はない。とはいえ、怒りを買えば支援のカットは容易に、恣意的にされてしまう。公的支援を求める声は、ロビーイングなどによって政治家への働きかけがしやすい団体だと通りやすい。現代アートにはそうした業界団体がいままでなかった。アーティストは立場が弱いから［★2］、ユニオン（労働組合）を求める声は前からあった。だからコロナ禍で集まったひとたちがグループを作っていったのは必然だったと思う。アーティストに限らず、アートに関わる活動すべてを「労働」として見直し、その労働環境を改善していくことは必要だ。仕事しやすい環境の方がいいし、無償ではぼくらは生きていけない。環境改善には法的な整備なども含まれるから行政機関とも連携が必要になってくる。

　とはいえ、公的支援を求める／公的援助を受けることの危うさも忘れてはいけない。環境に飲まれて忖度するかもしれないことはどこの世界にいてもあるからだ。

　今回書いてみようと思っているのは、ぼくのなかでここ数年、気になっているこのパブリック・マネーをめぐること。