日付のあるノート、もしくは日記のようなもの(12) 生、あるいはウクライナ侵攻について──2月24日から4月13日|田中功起

初出:2022年4月28日刊行『ゲンロンβ72』

 ソフィーとその母親が家でお茶を飲んでいるとだれかが訪ねてくる。

 だれだろう、こんな時間に訪ねてくるひとはいないはずだけど。そうして玄関のドアを開けると、そこには大きなトラがいる。二人はお腹を空かしているトラを招き入れ、サンドウィッチなどを与える。しかしトラの胃袋は満たされず、戸棚にしまってあった食べ物を食べ尽くしてしまう。冷蔵庫の食べ物も飲み物も、家のなかにあった食料はあらいざらい食べられてしまう。お風呂に入るときに使う水もすべて飲み干されてしまう。そうしてトラは満足し去って行く。

 これは絵本作家ジュディス・カーによる『おちゃのじかんにきたとら』★1のストーリーだ。ジュディス・カーの父アルフレッドは、1930年代当時、政権の座につくかつかないかのころのナチスに批判的だったため、身の危険を感じ、家族でドイツを出る。彼女が子どものころのことだ。家のなかにあるものをすべて食べてしまうトラは、彼女のそうした幼少期のエピソードを反映し、戦争や災害などのメタファーとしてとらえることもできるだろう。もっとも彼女自身はその解釈を否定していたようだけれども。

 いずれにせよ、災難は突然やってくる。日常は取り返しのつかない状態になる。

 

 2月23日はロシアのアーティスト、カジミール・マレーヴィチの誕生日だ。

 彼の1910年代の抽象絵画はとくに有名である。白いキャンバスに白い四角形を描くという「白の上の白」(1918年)は、抽象絵画のはじまりのひとつであり、これ以上は突き詰めようがないという意味で、絵画の終わりでもある。だからそれはシュプレマティスム(絶対主義)と呼ばれた。

 

 ロシアの美術批評家ボリス・グロイスはこのマレーヴィチの抽象的な「白」をモスクワ郊外で行われたパフォーマンスの記録に接続する。70年代、アンドレイ・モナストゥイルスキィを中心とするロシアのアーティスト・コレクティヴ「集団行為」は少数の観客/参加者に向けた、言わばプライベートなパフォーマンスを行う。例えば、指定された場所に観客/参加者が訪れると、遠くからグループのメンバーたちが現れてこちらに歩いてくる、といったシンプルな行為だ。それは写真とテキストで記録され、のちに公開された。

それら(著者註:「集団行為」の行ったパフォーマンス)の記録が文章で描写したのは、パフォーマンス自体よりも、むしろそこに参加した人々の体験や思考、感情であり、その結果として際立った説話性と文学性を帯びることとなった。きわめてミニマリズム的なパフォーマンスは雪に白く覆われた野原で行われたのだが、カジミール・マレーヴィチのスプレマチズム(シュプレマティズム) 絵画における背景を思わせる白い平原は、ロシア・アヴァンギャルドのトレードマークになった白い平面とも重なっていた。[…]スプレマチズムの「人工的」な白い背景と、ロシアの「自然の」雪を等価視するということは、つまりマレーヴィチの「無対象の」芸術を生のなかに置き戻すことであり、[…]かくしてマレーヴィチの絵画は自律的な芸術作品としての性質を失い、ある生の体験、すなわちロシアの雪のなかでの生の記録として解釈しなおされることとなる。★2

 現実離れしたマレーヴィチの抽象を「集団行為」は具体的な生の体験として再解釈する。絵具の白は冷たい雪原になり、そこに描かれる四角形は人が雪原を歩いた足跡になる。さらに郊外への移動の時間は、途中の何気ない会話や水筒に入れた飲み物の温かさ、そうした実感を伴い、シンプルなパフォーマンスを個別具体的で、個人的なかけがえのない体験にする。

 

 少し余談になるけど、「集団行為」によるプライベートなパフォーマンスは、旧ソ連の共産主義社会において、公共性とは何かを再考するきっかけを与える。共産主義下では、アーティストは職業としてそもそも登録され、その芸術制作は公共的な営為であると認定される。絵画も彫刻も、社会から隔絶された孤独なアーティストによる制作物ではない。社会のすべてがコモン(共有物)で満たされ、行為自体が職業として認可される状況のなかで、いかにして自由な公共性を確保するか。

「集団行為」が行う参加者限定の閉じられたパフォーマンスは、それがどれだけシンプルで芸術的とは呼べない日常的な行為だとしても、いや、むしろだからこそ、別の、開かれた公共性を獲得する。自由を確保するには、むしろありふれた行為を誰もいない郊外の雪原で行う必要がある。社会に認知され、政府に登録される芸術行為ではなく、招待した友人たちと共に行う日常的な行為を自ら記録する。「集団行為」のこの逆説的な、プライベートで、自由で、開かれた公共性を覚えておこう。

 

 ところで、いまのぼくには、「集団行為」とマレーヴィチの関係が別の意味を持って見えてくる。マレーヴィチは「ロシア」のアーティストと書いた。でもこれからは「ウクライナ」のアーティストと書かなければならないのかもしれない。なぜならマレーヴィチはキエフ(これもキーウと書くべきか)近郊で生まれた。ぼくはいままで彼がどこで生まれたのかをとくに気にとめていなかった。

 ロシアのアーティスト・コレクティヴ「集団行為」によるウクライナのアーティスト、マレーヴィチの再解釈は、ロシア人によるウクライナ文化の収奪(文化の盗用)と言われる日がくるだろうか。

 

 2月23日、誰かがマレーヴィチの誕生日だとツイートし、彼がキエフ近郊(この日はまだ「キーウ」と表記するひとはいなかった)で生まれたことも書いていた。その翌日、2月24日、ロシアによる(あるいはプーチンの、と書くべきか)ウクライナへの侵攻がはじまった。

 

 現代アートの情報プラットフォーム e-flux をはじめたアーティストのアントン・ヴィドクルはウクライナ情勢についての特集で巻頭言を書いている。彼はロシア人で、ニューヨークとベルリンを拠点にしているが、このテキストではまず両親の話が明かされる。母方の家族がウクライナのドニプロ出身であること。父方の家族は第一次世界大戦のときモスクワからリトアニアに逃れたが、リトアニアに残った家族の一部は第二次世界大戦のときに虐殺されたこと。母の家族のドニプロにあった家はかつてナチスに破壊されたこと。そして今回は、その町がロシア軍によって爆撃されたということ。

 テキストの最後で彼は、プーチン政権が倒れたあとの状況を夢想しながら、ある種の希望としてさまざまな変化の可能性を書いている。そこにもマレーヴィチが出てくる。

主権国家として独立したウクライナにおいて、キーウにマレーヴィチ美術館が建設されるだろう。しかしそれは、絵画の霊廟あるいは観光のためだけでなく、新しい社会におけるラディカルなアートのための、生きた実験室として活用されるためだ。★3

 ヴィドクルはウクライナへの連帯を示すためにこの巻頭言を書いている。しかしマレーヴィチがウクライナのアーティストとして再認知される(かもしれない)ことについてはどう思っているだろう。この短いテキストからは読み取ることができない。

 少なくともぼくは、アーティストは国家の枠組みをはみ出す存在だと思っている。マレーヴィチは、ウクライナとロシアの複雑な関係を考える上で象徴的な存在だ。でもマレーヴィチの絵画は、ロシアのものでもウクライナのものでもない。芸術とは時代や地域を越えてさまざまに影響を与え、見知らぬだれかを別の創造へと促すものだからだ。

 

 娘はそろそろ2歳になる。

「2歳児はリトル・モンスターだよ」とパパ友から予言(?)されていたけど、まさにその状態にさしかかっている。あれもイヤ、これもイヤ、こちらのスウェットもイヤ、あちらのスウェットもイヤ、ベビーカーに乗るのもイヤ、この道を進むのもイヤ、スープを飲むのもイヤ、とにかくイヤなんですよ、パパ……。いわゆるイヤイヤ期というものである。イヤイヤ期というのは、子どもに自分の好みが生じ、それによって思い通りにいかないことに対して全力で抵抗する状態を指す。ひとりの人間としての意志を表現しはじめている、と言えば確かにそうだなんだけど、何はともあれまずは「イヤだ」になってしまうのはなかなか大変だ。

 でも同時に、言葉を少しずつ覚え、ものが落ちる物理現象と言語の関係や、上下などの簡単な空間概念、あるいは存在すること、しないことを理解しはじめている。「落ちた」「うえ!」「いた/ないない」を言いはじめている。欲求については、「やりたい」と言えず「いたい」というので、「痛み」と「やりたい」の区別が発話からは最初わからない。文脈をこちらが読むことが必須になる。

 コミュニケーションが成り立ちはじめているということは、赤ちゃんから子どもへと変化している証拠でもある。

 

 ウクライナ情勢のニュースのなかでも、ぼくがとくにリアリティを持って受け止めたのは、戦争から逃れるために出国する子どもたちのこと。まだミルクを飲んでいる子どももいると報道されていたから、一歳のときの娘を想像する。いや、そんな状態で親から引き離せるかな。父親と国境まで逃げてきた3、4歳ぐらいの子どもが、健康な成人男性は出国できないというルールのまえで、父親と引きはがされひとりで国境を渡っている姿を見た。ぼくの娘がそんな状態に置かれたことを想像する。ぼくならばなんとしてでも娘と共に逃げるだろう。

 

 実際こういうニュースもある。

[…]彼によれば、国境地帯ではウクライナ軍の兵士たちが、若い男性が出国しないようチェックしている。家族から引き離し、家に戻って国を守るために戦ってくれと説得する。
「子供たちが理由を理解できないまま、父親は家族から引き離されて連れて行かれる」と彼は言う。
「ある男性が、妻と一緒にいたいと主張する場面に遭遇した。すると兵士は群衆のほうを向いて『この臆病者を見ろ。彼はウクライナのために戦おうとしていない』と叫んだ。群衆の間からは男性に対して非難のブーイングが起き、男性は結局、兵士に付いて行った。」★4

 国を守るためならば男性たちは命を投げ打ってでも戦わなければならない、とあなたも思うだろうか。娘と逃げるぼくのことを同じように糾弾するだろうか。そんなマスキュリンな考え方/男性性を、ぼくたちは乗り越えたと思っていた。いったいいつの時代の話だろうと思う。でも戦時下のうねりのなかで、男性性は支持されるものとして、ナショナリズムと共に復活している。

 

 2013年の冬から2014年はじめにかけて、ウクライナで行われた反政府運動であるユーロマイダンを記録した『ウィンター・オン・ファイヤー』★5を見た。EU加盟を目指すことを約束していた大統領がいつの間にか親ロシアになっていたことがわかり、人びとが数ヶ月にわたって広場(マイダン)を占拠しプロテストをくり広げた。この運動は平和的にはじまったが、そのデモ隊に向けて最終的には実弾が使われ、多くのひとが亡くなり、それでも運動は政権が倒れるまでつづけられた。日本では考えられないけど、このリベラルな反政府運動で人びとを鼓舞しまとめあげたのが国歌だった。実弾で亡くなった仲間を追悼するために国歌が歌われ、広場で人びとが結束するために国歌が歌われた。そこにはウクライナという国のナショナリズムがはっきりと立ち上がり、人びとをひとつにしていた。

 このナショナリズムの高揚感から、「男性は女子どもを守って戦うべし」という現在のウクライナ政府の政策へは地続きだ。

 

 もちろんプーチンによる侵略は支持できない。国際法を無視した、明らかな違法行為だと思う。それは大前提だ。しかし、そのプーチンに勝つためには、別のロジックも必要だと思う。情報/SNS戦争では、ウクライナ(ゼレンスキー組と言ってもいいけど)は勝ちまくっている。世界の主要国の国会でのリモート演説の多くは絶賛されている。歴史認識や国民感情に訴えながら、さまざまな支援をえることに成功している。でも同時に、そこにはマスキュリンなナショナリズムの後ろ盾があるということも忘れてはならないと思う。プーチンを駆動するユーラシア主義という帝国主義へのあこがれも、マスキュリンなナショナリズムからはじまっているとすれば、それに真に勝つためには、まったく別のロジックがなければならない。

 

『おちゃのじかんにきたとら』にはつづきがある。

 二人はお風呂に入る水さえもないことに気づき途方に暮れている。そんなときに父親が帰ってくる。彼は状況を把握し、家に食べ物も水もないならばと、レストランに二人を連れ出す。3人で楽しく食事をし、トラが戻ってきた場合に備えて、たくさんの食べ物を買って帰る。しかしそれ以来、トラが家を訪ねてくることはなかった。トラはどこにいってしまったのだろう。

 

 ぼくの娘はこの話が好きだ。

 

 意味不明なものに対して娘はまず「こわい」と反応する。例えば木の節や部屋の隅に落ちている猫の毛、糸くずや小枝を見ては「こわい」と言う。でもこのトラの絵には「こわい」とは言わない。なぜだろう。食べることが好きな彼女は、トラを受け入れるソフィーではなく、トラに感情移入しているのかもしれない。何でも食べる!、と思っているのか。

 絵本に描かれているトラの目は笑っていない。空腹な上に、凶暴さがそこはかとなく漂う目をしている。やはりこのトラは戦争のことを指しているのだろう。戦争だとすれば、外出してレストランに行く、という機転は使えないかもしれない。むしろ家を出たら、もうその家には帰ることができない可能性もある。

 

 ぼくたちは想像力を働かせ、遠いところで起きているこの戦争について、まずは冷静に考えなければならないと思う。何が見えなくなっているのか。家父長制や男性性への批評的な視点を忘れてはいけない。ナショナリズムや戦争の高揚感に巻き込まれてはいけない。

 できることは限られているかもしれない。でも、冷静さを失わないこと。そこから見えてくることはあるはず。そしてその見えていることを語ることも、戦争から距離のあるぼくたちにはできるはず。

次回は2022年6月配信の『ゲンロンβ74』に掲載予定です。

 

★1 ジュディス・カー『おちゃのじかんにきたとら』、晴海耕平訳、童話館出版、1994年。
★2 ボリス・グロイス「生政治時代の芸術」、『アート・パワー』、現代企画社、2017年、101頁。
★3 Anton Vidokle, e-flux journal issue 125, e-flux, 2022. URL=https://www.e-flux.com/announcements/440230/e-flux-journal-issue-125/
★4 ダイアン・ハリス、ファトマ・ハレド、ハレダ・ラーマン「『みんなトラウマになる』『この臆病者を見ろ』『どこの国境でも人種差別』…ウクライナ難民ルポ」、ニューズウィーク日本版、2022年3月18日。 URL=https://www.newsweekjapan.jp/stories/world/2022/03/400-14_2.php
★5 エフゲニー・アフィネフスキー監督『ウィンター・オン・ファイヤー:ウクライナ、自由への闘い』、2015年。
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1975年生まれ。アーティスト。主に参加した展覧会にあいちトリエンナーレ(2019)、ミュンスター彫刻プロジェクト(2017)、ヴェネチア・ビエンナーレ(2017)など。2015年にドイツ銀行によるアーティスト・オブ・ザ・イヤー、2013年に参加したヴェネチア・ビエンナーレでは日本館が特別表彰を受ける。主な著作、作品集に『Vulnerable Histories (An Archive)』(JRP | Ringier、2018年)、『Precarious Practice』(Hatje Cantz、2015年)、『必然的にばらばらなものが生まれてくる』(武蔵野美術大学出版局、2014年)など。 写真=題府基之

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