情念の白い墓標（3） 日本のバルザック（2）｜入江哲朗

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　1799年から1850年まで51年の決して長くはない生涯のなかでバルザックは、プレイヤード版全集にして15巻に及ぶ膨大な量の文章を著し、そのうち90編が『人間喜劇』という総題のもとにまとめられた。1845年の時点で彼は137編を『人間喜劇』に含める構想を抱いており、残された90編に登場している人物も2000人を下らないと言われる。「フランス社会そのものが歴史家になってくれるであろうから、私はただその秘書でありさえすればよい」と序文で謙虚に述べてみせるバルザックには、しかし当然ながら、これらあまたの作品群を統べることに絶対の自信があった。そのための武器として彼が手にしていたのが、「人物再登場の手法」（la technique des personnages reparaissants）と呼ばれる、作品横断的にキャラクターを登場させる仕掛けである。この発明がバルザックにとっていかに画期的であったかは、妹・ロールの手になる伝記の記述がよく伝えるだろう。「ひとつの完全な社会をかたちづくるために、登場人物たちを余すことなく互いに結合する──1833年に『田舎医者』を出版するころにはすでに、彼はこうした考えを抱いていました。このアイデアがひらめいたその日というのは、彼にとってすばらしい日でした。彼はカッシニ街から飛び出して（…）、当時私が住んでいた郊外のポワソニエールに駆けつけるなり、『喜んでくれ！　俺はいま天才になろうとしているぞ！』と嬉しそうに言ったのです」（Balzac, sa vie et ses oeuvres）。

　そしてこの手法が最初に意識的かつ全面的に用いられたのは、1834年の『ゴリオ爺さん』においてであった。たとえば、パリでの出世を夢見る青年として描かれる主人公・ラスティニャックはすでに1831年の『あら皮』に登場しており（ただしそこでは社交界のダンディーとして）、もう一人の主要人物である大悪党のヴォートランは、その後『幻滅』や『浮かれ女盛衰記』など多数の作品に再登場し八面六臂の活躍を果たすことになった。さすがに2000人以上の登場人物を「余すことなく互いに結合する」わけにはいかなかったが、ある試算によれば、『人間喜劇』のなかで複数の作品に顔を出しているキャラクターの数は574人にのぼるという。バルザックの作品群はこうして、広大なネットワークを編み上げながら、ひとつの現実を形成するに至ったのである。

　バルザックがこのときわれわれに要請してゐるのは、われわれがわれわれの現実的な人間認識の仕組みそのものによって彼の作品の世界に対することである。現実の生活においてわれわれは、相手の性格の全体を眼前に始終見てゐるわけではない。相手の言動動作の一々の知覚が、過去の彼に関する記憶を不断に呼び起し、不断に修正するといふ繊細で隠微な作用を重ねて、われわれは、われわれの人間認識を深めて行く。そのやうにバルザックの人物は、人間喜劇を離れたのち、本当に、生き出すのだといふことができる。

　この事情を、周知の通り、バルザックが同一人物を別々の多くの作品にそれぞれ重要な役割を負はせて登場させたといふ事実が手伝ってゐる。医者、訴訟代理人、公証人、判検事、僧侶、すれっからしの才人たち、浮れ女、あばずれものの貴婦人たち、ジャーナリスト、金融業者、貧乏音楽教師、いたづらものの画家──中でもバルザックが好んで登場させたのは、黒衣をまとった三種の人物、医者と僧侶と訴訟代理人だった。

（寺田透「バルザック断章」、なお注記のないかぎり引用文中の強調はすべて原文に基づく）

　医者と僧侶と訴訟代理人。ところで『白い巨塔』とは、医者と訴訟代理人（弁護士）の物語であった。「彼らは病ひと罪と欲といふ人生の三つの悪の検証者である。従ってその職業上、リアリストたらざるを得ぬ連中であり、バルザックは、かれ自身の描写様式でなしに、この連中を、そのリアリズムの荷ひ手としたのであった。つまりかれにあっては、現実の仕組みそのものの裡にリアリズムは成立したのである」。これは上の引用に続く部分であるが、この言葉はほとんどそのまま山崎豊子に当てはまるのではないか。冷酷な銀行家と熱血の鉄鋼マンの親子（『華麗なる一族』）、壮絶な過去を背負う辣腕の商社マン（『不毛地帯』）、腐敗の連鎖を断ち切ろうと苦闘しそして敗れる国民航空社員（『沈まぬ太陽』）、機密隠蔽を目論む国家権力にあくまでも抗する新聞記者（『運命の人』）、どのキャラクターももしバルザックが戦後の日本を生きていれば『人間喜劇』のラインナップに加えたに違いない──そんな想像は、はたして荒唐無稽なものだろうか。

　もちろんそこに影響関係は存在している。そもそも山崎豊子はバルザックを愛読していたのであり、「バルザックの作品をみると、憎らしいくらい鮮やかに実業家の人間像が描かれています」という率直な表明も見受けられる（『財界』1973年6月1日号）。彼女が自ら意識して「日本のバルザック」たろうとした側面は否定できまい。だがたとえば、橋本治が1983年に書いた山崎豊子評をこの寺田透のバルザック論に重ね合わせて読むとき、そこにウロボロスのようなある循環を見てとることはできないだろうか。

　はっきり言って、人間というものはことごとく類型的なものなんだから、人間を類型でとらえられない人間というのは、ダメなのよ。山崎豊子はスゴイもんねエ。悪人は悪人。もう決まってんの。そんで、そういう決まりきってる悪人を、どれくらい現実のなかからほじくり出せるかで、山崎豊子の勝負は決まる。
［中略］
　山崎豊子が通俗だというのは現実を知らない人間の発言で、そういう人間ほど山崎豊子の "盗作" をうんぬんする。勘違いしてはいけない。 "すべての人間は類型的である" と言っている人間がどうして "すべての文章はデータでしかない" と言わないと思うのか？　徹底した19世紀人間山崎豊子が、実はすべてが同一であるという相対的人間であるというところが、実に彼女が現代ということなのだ。

（「インテリの裏本──山崎豊子」）

　バルザックの人物描写がたとえ類型的であったとしても、彼は読者の視線を作品の外側に広がるもうひとつの現実へと引き込むことによって、各キャラクターの奥深い内面を読者がそこに仮構するよう仕向けることができた。それが「現実の仕組みそのものの裡にリアリズムは成立した」ということの意味である。しかしもし、現実という言葉がもはやいかなる〈奥深さ〉も担保しえなくなったとすればどうか。類型的な現実のなかでなおバルザック的であろうとする山崎豊子においては、人間喜劇の現実と私たちの現実とが一致してしまっている。『白い巨塔』以後の山崎豊子が用いるようになった「人物再登場の手法」をバルザックのそれと比較してみれば、そのことを顕著に見出せよう。